Años atrás, mientras se formaba como especialista en música renacentista y barroca, Gabriel Garrido no pensó que alguna vez dirigiría en el Teatro Colón, y menos aún con tanto éxito. Las tardes que precedieron a cada una de las representaciones del Orfeo de Monteverdi, entre junio y julio, se caracterizaron por la alternancia de ensayos con audiciones de jóvenes intérpretes. Haciendo un alto entre estas actividades, el músico recibió a Cantabile en su camarín del teatro.

-Las primeras incursiones de los argentinos en el historicismo datan de los '60 y los '70. ¿Qué puede comentarnos como protagonista de este fenómeno?
-Por aquellos años existió una gran curiosidad. Yo empecé con la flauta dulce y los instrumentos de cuerda del barroco, y no precisamente con un instrumento "clásico" como el piano. Mucho tiene que ver el hecho de haber pertenecido a un grupo del Collegium Musicum de Buenos Aires, que se dedicaba al repertorio antiguo. Hacíamos mucha música del Renacimiento y hacia fines de los '60, con Mario Videla y Gustavo Samela -quienes habían sido mis maestros- formé el Cuarteto Pro Arte. Este cuarteto y el Pro Música de Rosario fueron los primeros conjuntos que comenzaron a emplear instrumentos de la antigüedad en la Argentina.

-Qué curioso que durante aquella época, por un lado, el Di Tella funcionara como centro de las vanguardias del arte, y, por otro, el Collegium Musicum fuese el punto de encuentro del movimiento de la música antigua, que también representaba una vanguardia...
-Exacto, siempre consideré a la música antigua como una novedad, y de ninguna manera como algo "de museo". Encararla significa abrir puertas hacia sonoridades, instrumentos y repertorios desconocidos.

-Usted partió rumbo a Europa hace treinta años y en la actualidad reside en Ginebra. ¿Qué fue lo que lo motivó para dejar el país?
-En un principio me fui para estudiar. Pensaba en volver a lo sumo en un año o dos, y una de mis finalidades era incorporar cosas que aquí faltaban, como ciertas partituras elementales para alguien que se dedica a este repertorio. Por supuesto, la dificultades con las que uno se encontraba aquí no existían en Europa. Estar cerca de las fuentes, donde hasta los facsímiles de las bibliotecas son accesibles, fue algo ideal para continuar con mi perfeccionamiento.

-Se da un hecho paradójico porque a pesar de las carencias, una gran cantidad de argentinos eligió el historicismo, hasta ocupar, en muchos casos, un destacado lugar internacional...
-Cuando estamos en el extranjero, el propio afán originado en la carencia motiva que devoremos ávidamente una gran cantidad de material, cosa que por lo general no le sucede a un europeo. Cuando alguien tiene todo servido no necesita buscar más allá, pero cuando debe buscar y encuentra, se despierta la pasión por conseguir más datos. Me gusta la frase de Machado cantada por Serrat: "Caminante, no hay camino, se hace camino al andar". Estas palabras me gustan mucho y las asocio con otras que dicen: "Buscar es lo importante y si no se encuentra es porque se buscó mal". La música antigua ofrece unas posibilidades de búsqueda impresionantes. Es como una materia muy maleable que se transforma con los aportes de la gente que elabora el repertorio. Muchos de los "descubrimientos", las novedades de las últimas interpretaciones que probablemente se acercan más a los originales, llegan con la praxis que lleva a modificar las cosas, pues con la teoría no se forma un elemento sonoro. Al buscar los documentos de toda una herencia cultural, que se palpa en el aire y se ve en los distintos pueblos, se da un proceso apasionante.

-¿Cómo ve la inserción de los países latinos en este proceso?
-En lo que a mí respecta, creo que la música antigua europea está mirando hacia lo latino. Es lógico, porque durante casi cincuenta años estuvo centrada en lo nórdico y la parte meridional era secundaria. Todas las grandes escuelas de interpretación comenzaron en el norte de Europa, e incluso hoy, desde lo institucional, los demás países son aventajados por la experiencia de Suiza, Holanda o Inglaterra. Pero el movimiento nuevo de la interpretación de la música antigua, sobre todo la del barroco, es un movimiento latino por excelencia y está centrado en países como Italia, Francia y España.

-¿Pensó que ante un público tan tradicionalista como el de Buenos Aires, el "Orfeo" de Monteverdi, que usted ofreció con instrumentos originales, podría alcanzar tanto éxito?
-La clave está en esa palabra con la que empezaron el barroco y Monteverdi: "pasión", en realidad affetti, como decían los italianos. La teoría de los affetti cambió la faz del mundo y fue el inicio del desarrollo de los lenguajes posteriores, y ese apasionamiento no es muy distinto en la ópera del siglo XIX, por la sencilla razón de que es italiano: comienza con Monteverdi y continúa con la ópera que aquí se llama "tradicional". La idiosincrasia italiana desencadenó el nacimiento del barroco y lo que hace que la música antigua llegue al Colón es precisamente la ópera, caracterizada por esta pasión latina que ahora encontramos en las nuevas interpretaciones. Pensemos que si la ópera está en el Colón, es gracias a que la inventó Monteverdi (risas).

Con Juventus Lyrica
-En septiembre regresará al país para ofrecer "El robo de Poserpina" en el Teatro Avenida, para la compañía Juventus Lyrica.
-Sí, es una obra muy interesante, de un napolitano llamado Filippo Coppola y compuesta en 1678 sobre un texto en castellano de Manuel García Bustamante. Se ofreció en honor al virrey -Sicilia y Nápoles eran parte de la corona española- y se puede decir que se trata de una respuesta a la representación en Nápoles de Celos, aún del aire matan, de Hidalgo, sobre texto de Calderón. Esta se estrenó en Madrid y es la única ópera española del siglo XVII que se ha conservado. En la ópera de Coppola se aprecia una curiosa mezcla de los estilos napolitano y español, y por esta razón es única en la historia y forma parte del mosaico cultural que era la corona de España. Hace poco llevé al disco La púrpura de la rosa, de Torrejón y Velazco, que se estrenó en Lima en 1701 y también tiene texto de Calderón, y junto con las otras dos forma el triángulo de lo que era el imperio español. Durante el siglo XVII España se resistió a la influencia italiana y desarrolló un género personal, con su propio "recitar cantando". Es interesante conocer que este país también tenía su ópera, a pesar de que el género que se impuso fue la zarzuela.

-¿Para esta ocasión intervendrá el Ensemble Elyma?
-No, no la haremos en versión "fastuosa" sino con un grupo de argentinos con quienes estuvimos trabajando este año en el Camping Musical Bariloche. Allí preparamos la partitura y aquí en Buenos Aires la ofreceremos, hasta donde yo sé, en calidad de estreno. Gracias a estos campings que se hacen desde hace varios años, hubo un Orfeo como el que hemos ofrecido recientemente en el Colón, con un ochenta por ciento de argentinos. Ahora estoy en conversaciones con Juventus Lyrica y con mi patrocinante, para encontrar la posibilidad de tender un puente de este taller de ópera barroca, entre el camping de Bariloche y el Teatro Avenida en Buenos Aires. Lo de El robo de Proserpina no estaba previsto, simplemente surgió... Participará un coro excelente, que podría llevar a Europa y maravillar a quienes lo escuchen. Aquí se pueden hacer cosas con un nivel que nada tiene que envidiar al de los europeos, y una de mis ideas es dar a conocer allí ciertas cosas que se pueden armar con argentinos... Sería como hacer la "ida y vuelta" de las carabelas.