El director inglés, amigo de Britten desde su infancia y responsable del estreno de la ópera Muerte en Venecia en 1973, recorre los aspectos principales de la que fuera la última ópera del gran compositor inglés, basada en la célebre novela de Thomas Mann.

Muerte en Venecia (1912) de Thomas Mann se convirtió en una de las novelas más representativas del siglo XX. Si para algunos la trama se asocia con la búsqueda imposible de la belleza absoluta por el artista, con el deseo como aquello que no puede alcanzarse sin matarlo al mismo tiempo, para otros está presente allí el inconsciente, la compleja dialéctica de la sexualidad o el enfoque histórico-social, que ve en el joven Tadzio la frágil civilización de la Europa de principios de siglo, bajo cuya pátina lustrosa fermentaba la aberración de la guerra. Sea como fuere, tanta riqueza no podía pasar inadvertida para el mundo de la ópera, y así lo entendió Benjamin Britten.
Poco se ha hecho de Britten después de las dos series de representaciones de Peter Grimes en el Teatro Colón. La vuelta de tuerca, estrenada en el Coliseo a fines de los 60, se reeditó en 1999 en el CETC, y La violación de Lucrecia fue estrenada por Juventus Lyrica en 2003. Durante mucho tiempo, el director inglés Steuart Bedford, incansable promotor de la obra de Britten y responsable de las mencionadas producciones de Peter Grimes en la Argentina, propuso realizar Billy Budd. Luego de hablar sobre el tema con Enzo Valenti Ferro, entonces director del primer coliseo, el proyecto cayó en saco roto ante la Guerra de Malvinas ("No creo que cayera muy bien poner a la flota inglesa en el escenario del Colón", comenta Bedford, aunque sepa que, por suerte, esos tiempos han pasado). El último aporte del compositor al género lírico era una deuda pendiente y felizmente es saldada, teniendo como responsable musical a quien estrenó el título y lo llevó por el mundo. Por estas razones, Cantabile dialogó con Steuart Bedford.

De primera mano
- Usted fue amigo de Britten.
- Sí, y no fue un obstáculo que él me llevara veintiséis años; había nacido en 1913 y yo en 1939. Lo conozco desde mi infancia, desde la época de los comienzos del English Opera Group, que Britten formó después de la guerra. Por ese entonces ya existía el Festival de Glyndebourne, dirigido por John Christie, pero su perfil vinculado a los artistas alemanes era totalmente antipolítico para 1946. Había que cambiarlo, y entonces, entre otras cosas, se invitó a Britten a escribir a una ópera para el Festival, y ésta fue La violación de Lucrecia. Mi madre, que era soprano, integraba la compañía. Yo era un niño por ese entonces y así fue como conocimos a Britten, que junto a (Peter) Pears visitaba regularmente nuestra casita de campo en Snape Maltings, donde pasábamos el verano.
- ¿Cómo era Britten?
- Era muy serio, porque sentía muy fuertemente su responsabilidad como artista. También era tímido, introvertido, odiaba la publicidad, aunque se vio forzado a convivir con ella. La verdad es que era muy nervioso y esto llegó a generarle trastornos físicos, siempre tenía problemas con su estómago.

-¿Tenía mal carácter?
- Si las cosas no salían como él quería, solía tornarse colérico. Pears, en cambio, era mucho más tradicional, muy tipo maestro de escuela, muy culto, fácil de acceder, encantador y hospitalario. Britten era más cerrado, más nervioso...

- ¿Cómo era su vínculo con la religión?
- Peter y él no tenían religión. Recuerdo que cuando puso la Missa brevis en Westminster, Britten no pudo decir el Credo. Si usted me lo pregunta por sus parábolas, éstas fueron escritas simplemente para el servicio, sólo eran religiosas en el sentido de basarse en un tema religioso. La primera fue Curlew River, luego utilizó el Nuevo Testamento en El hijo pródigo, pero a él le interesaban estas historias por considerarlas temas universales, no porque pertenecieran a un credo determinado.

-¿Qué lo atrajo de Muerte en Venecia?
- Es difícil adivinar exactamente, sólo él podría explicarlo. Lo que sí podemos decir es que en casi todas las óperas de Britten está presente el tema de la inocencia corrompida, el ataque sobre quien se margina, como en Peter Grimes. Miles en La vuelta de tuerca es el típico ejemplo de la corrupción de la pureza. Albert Herring también gira en torno de la misma idea. Se aparta de esta obsesión en Sueño de una noche de verano, que es una comedia, pero luego en Billy Budd toma una idea similar. Ahora, respecto de su última ópera, yo le oí decir, cuando la vio estrenada: "Esta obra representa todo lo que Peter y yo sostenemos."

- ¿Hay una evolución en la producción operística de Britten?
- Evolución implica una suerte de progreso, ¿no?

- O de complejidad creciente...
- Es difícil sostener eso. En algún sentido, Britten era muy cuidadoso de no complicar demasiado su música, su orquestación, quería mantenerse transparente, nunca sobrecargar demasiado las voces. Esto lo llevó finalmente a probar con óperas de cámara a una escala muy pequeña, como La vuelta de tuerca, y su producción en esta línea fue muy importante. Luego, a raíz de su visita al Lejano Oriente, a fines de la década de 1950, quedó fascinado con las sonoridades orientales, en particular con el gamelán de Balí, y esto fue incorporado en gran medida a su ballet El príncipe de las pagodas, y se convirtió en una impronta siempre presente en este tramo de su obra. Ciertos aspectos retornan con el uso de la percusión en sus parábolas de iglesia, pero muy especialmente en Muerte en Venecia, con sus sonoridades para representar a la familia polaca, y con el motivo de Tadzio en el vibráfono, muy de Balí... .

- Usted sabe que es mucho más probable que la gente conozca la película de Visconti antes que la novela de Mann o la ópera de Britten. ¿Esto puede generar preconceptos?
- Se trata de cosas muy diferentes. Recuerdo ahora que debido a dificultades con los derechos de autor -aunque el hijo de Thomas Mann estaba muy a favor de la realización de la ópera- hubo muchos problemas con la sucesión que llevó mucho tiempo resolver. Y en ese proceso una de las recomendaciones más fuertes es que Britten no debía ver el film. De modo que él nunca vio la película, nunca recibió ninguna influencia de ella. En cuanto a la gente, a través de la película tendrá un concepto totalmente distinto de la obra. Debo confesar que nunca vi el film en su totalidad. Allí el protagonista es un compositor que recuerda a Mahler; la ópera es más fiel al libro, el protagonista sigue siendo un escritor.

- ¿Cuáles son las dificultades de este título?
- La percusión es muy solística y requiere mucha atención. Es muy difícil de montar, no sólo porque se necesitan buenos bailarines y coreografía, sino porque hay que hallar un muchacho muy bello y después un Aschenbach y un cantante que debe asumir distintos personajes. Hay una enorme cantidad de pequeños papeles, alrededor de veinticinco. Hacer Muerte en Venecia no es un empresa menor.

- ¿Cómo fue el estreno de esta ópera?
- Fue tremendamente exitoso. El mismo año del estreno la llevamos a Bélgica, y luego la hicimos en la misma Venecia, en La Fenice, lo que fue especialmente significativo. Enseguida se hizo en el Metropolitan de Nueva York, pero salvo la reposición en el Covent Garden en 1994, durante las dos últimas décadas prácticamente se la olvidó. Por eso quiero destacar que esta reposición en Buenos Aires es realmente importante para la obra de Britten.