*Para la apertura de la Temporada Lírica 2005, el Teatro Colón programó el estreno de la ópera I Lombardi alla Prima Crociata (Los lombardos en la Primera Cruzada) de Giuseppe Verdi. Esta ópera en cuatro actos, representada por primera vez, y con bastante éxito, durante 1843 en La Scala de Milán, no alcanzó la trascendencia que sí tuvo el título verdiano anterior: Nabucco, aún cuando la fórmula, la estructura y hasta la música, tienen no pocas COSAS en común. Algunos años después, el compositor reelaboró la obra para su estreno en París bajo el título de Jerusalem, pero esta versión en francés apenas fue repuesta como una rareza algún par de veces durante el siglo XX, traducida al italiano.
En el mes de abril, los días 15, 17, 19, 20, 21 y 24, podrá verse esta producción con régie de Stefano Vizioli. La dirección musical estará a cargo del maestro australiano Richard Bonynge, quien no nos visita desde finales de la década del ‘60, cuando en su etapa de mayor auge se presentó en el Colón junto a su esposa, la soprano Joan Sutherland.*

—¿Por qué I Lombardi es una de las obras menos representadas del primer Verdi?
— Esta ópera es un poco maldita. Tiene claras interpretaciones políticas, que en la Italia que buscaba reunificarse eran un grito de libertad, y debió soportar por esto la censura de la iglesia y de los austríacos. Como varias de sus óperas del período, aún con las diferencias que existen entre ellas, aquí aparece la fórmula de la historia de amor mezclada con sucesos políticos, históricos o hasta religiosos. Estas obras tempranas, en lo musical se caracterizan por melodías sumamente enérgicas, llenas de vida, y eso existe en I Lombardi. Puede que no sea tan vibrante o atractiva como otras, y obviamente no se convirtió en una obra favorita del público, inclusive en comparación a otras obras suyas de juventud. Me dijeron que es la primera vez que se va a hacer en el teatro, y me atrae poder mostrarle al público un título que nunca antes se había dado, creo que es una interesante oportunidad para un director.

— ¿Qué ventajas tiene estrenar obras o hacer títulos que no se representan habitualmente?
— Yo me considero afortunado por dirigir obras poco frecuentadas, siempre me gustó. Sé que es un desafío, y también lo es para el régisseur, el diseñador de vestuario, etcétera. I Lombardi es una obra potencialmente muy atractiva en lo visual. Desde mi punto de vista, abordar la preparación de una obra como esta es más interesante que hacer otra Traviata. Como la mayoría de la gente la va a ver por primera vez, nadie trae los preconceptos que vienen con las obras de repertorio. Los espectadores no tienen nociones preconcebidas de cómo debe ser, ni en lo visual ni en lo musical, y se trabaja entonces con menos prejuicios, con más libertad.

— ¿Y cuáles son las particularidades musicales de esta ópera?
— Tiene sus complicaciones, musicalmente es bastante demandante, en especial el papel de Giselda, la soprano, que tiene momentos típicamente de belcanto y otros muy dramáticos que requieren gran robustez vocal, especialmente ciertos dúos. Oronte es un buen rol para tenor, con muchas características de belcanto, pero que necesita gran control y precisión vocal. No es habitual en Verdi que destine dos papeles importantes para esta cuerda. Aquí también está el rol de Arvino, con lo cuál se necesitan dos buenos tenores en la misma obra. Es una ópera gigante para el coro, y definitivamente no es una de esas en las cuales haya roles principales deslumbrantes que concentren toda la atención. I Lombardi es un gran desafío coral, sé que el Coro Estable va a estar bien preparado, pero dado el grado de protagonismo que tiene, hay que poner mucho cuidado en el resultado final que se logre. Creo que el único solista que compite en relevancia con el coro es la soprano, quien realmente tiene un grado similar de demanda. No conozco a todos los cantantes de esta producción, así que estoy esperando a varios de ellos para escucharlos y verlos por primera vez.

— ¿Por qué muchas de estas obras son tan exigentes para los cantantes?
— Ciertamente roles como los de esta ópera son atípicos, porque al comienzo Verdi estaba emergiendo del período del belcanto, del clasicismo italiano, pero disconforme con las posibilidades expresivas de éste, buscaba una escritura vocal que lograra tener mucho más peso dramático. Experimentando maneras de lograr eso, forzó hasta el límite las posibilidades del estilo y la técnica de canto de la época, al punto que influyó en que su esposa cantante, Giuseppina Strepponi, terminara con la voz arruinada. Con el tiempo fue desarrollando líneas vocales más naturales para conseguir el efecto dramático que buscaba, pero la etapa de esta obra era en cierta medida de experimentación. Hoy en día, roles como el de Giselda, requieren de cantantes muy bien preparadas para hacer frente a requerimientos tan fuertes. — Muchas veces usted es visto como un especialista en belcanto, ¿eso le molesta? — No, obviamente dirigí muchas obras del belcanto a lo largo de mi carrera, pero no es que me haya restringido a mí mismo a ese repertorio; en verdad hice muchas otras cosas también. Me gusta e hice bastante ópera francesa, opereta, si es por mí elegiría siempre dirigir Mozart, el cuál también hice, aunque no tanto. Igual no cabe duda que haber hecho más de doscientas Lucias de Lammermoor, ciento cincuenta Normas, otras tantas Traviatas... habla de una tendencia. Realmente lo que ocurre es que amo la voz humana, siempre estuve rodeado de cantantes, y el belcanto es música escrita para la voz.

— Usted es un director considerado exclusivamente operístico, ¿qué hizo que no explorara más otros géneros?
— La dirección sinfónica nunca me atrajo mayormente, porque siempre tuve un interés por la escena, por lo teatral. Me fascina la experiencia de estar en el teatro, con un escenario en el cual crear una interpretación que exceda, que trascienda lo puramente musical. La magia del teatro es lo que me transporta ahí permanentemente, y yo no puedo compararlo de ninguna manera con la experiencia de un concierto. Hice algunos en mi juventud, pero actualmente y a mi edad, dado que tengo la posibilidad, mi elección es dirigir casi solamente ópera. Ahora estoy por grabar el Concierto para Piano de Grieg en Sydney, el cuál yo toqué como solista en vivo, debe hacer sesenta años. Después de aquella época no me dediqué más a ser pianista. Hace tiempo que ya no practico. Mi conocimiento del instrumento siempre me ha sido útil para los ensayos, para acompañar y preparar a los cantantes, etc, pero nunca se me ocurrió hacer una carrera como pianista.

— ¿Qué cambió en el mundo de la ópera desde su época de mayor actividad hasta la actualidad?
— Durante los años 50, 60 y también los 70, teníamos la sensación de que había más de las grandes voces. Es cierto que en número podían ser más, y tenemos la presión de esos grandes nombres del pasado, que hicieron historia y consideramos los cantantes de referencia, pero no significa que en la actualidad no haya talentos emergiendo que tengan mucho potencial, los veo frecuentemente. No faltan cantantes buenos, pero sí puede ser cierto que son menos los que se destacan especialmente.

— Usted, que tuvo una larga y nutrida relación con la discografía, ¿cómo ve la crisis actual del mercado discográfico de clásicos?
— Lo que pasa es que los títulos de ópera, sobre todo los de repertorio, son contados. Las obras más difundidas, se graban una y otra vez. Yo no quiero comprarme más versiones de Madama Butterfly; sé que si quiero escuchar una, ya tengo la grabación de Renata Tebaldi o la de Victoria de Los Angeles, ¿para qué quiero otra? El mercado discográfico está reeditando mucho actualmente, porque hay versiones excepcionales de algunos de esos cantantes del pasado de los que hablábamos. Es cierto que esto es una pena para la nueva generación, porque le resta posibilidades, pero tanto en lo que respecta a los sellos discográficos como a los interpretes, si no se apuesta a algo nuevo, si se graba una y otra vez lo mismo, de manera parecida, no se arriesgan a cosas menos difundidas o con miradas renovadoras, es lógico que no haya demasiada demanda de lo que la industria produce.

— ¿Qué recuerdo tiene de la última vez que trabajó en Argentina?
— El otro día me acordaba de cuando hicimos con mi esposa las espléndidas producciones de Norma y La Traviata de 1969, con grandes cantantes: Fiorenza Cossotto, Charles Craig... Realmente el Colón es un magnífico teatro. Recuerdo haber escuchado una noche de ensayos a alguien tocando el piano en el escenario, y realmente era como si el teatro entero vibrara con el sonido del instrumento; es notable su acústica, y no sólo como teatro de ópera. Tengo mucha expectativa por volver a dirigir allí.