A 150 años de la muerte de este gran compositor romántico en el asilo de Endenich, presa de la locura, Cantabile lo evoca en toda su dimensión humana y artística, siguiendo la estructura dramática de Liederkreis, la ópera que Gerardo Gandini escribiera para canalizar su propia obsesión por el músico alemán. El medio local apenas le dedicará algún homenaje, como una tímida integral de sinfonías de la Filarmónica, cuya próxima entrega será el 5 de octubre.

_Hace una década reuní en un texto algunas ideas que me inspiraba la figura de Schumann. Poco después, cobraron la forma de un artículo titulado “Robert Schumann. De la obsesión a la belleza”, que publicó la extinta Revista Clásica con motivo de su edición del compacto Carnaval de la pianista Fernanda Morello.
Diez años después, con mucha más música de Schumann o sobre Schumann recorrida y gozada, y a 150 años de su oscura muerte, encuentro que aquella idea original se ha visto confirmada y enriquecida._

Algunas cosas sucedieron entre medio. Una de las más importantes, acaso, sea Liederkreis, la ópera que Gerardo Gandini estrenó en 2000, sobre libreto de Alejandro Tantanian. Su título, que alude a dos ciclos de canciones de Robert Schumann, y que podría traducirse como “ciclo” -pero también “círculo”- de canciones, es al mismo tiempo la forma geométrica sobre la que Gandini / Tantanian vertebran su derrotero sobre la vida y la muerte del músico amado, integrándolo a textos de Hölderlin, otro gran artista alemán que también murió en la locura.
La circularidad tiene que ver con la obsesión; también con una forma perfecta, con el retorno a un punto muerto, que de todos modos ya no será el mismo que era como punto de partida. Es que la locura final de Schumann no es sólo un dato anecdótico: es obsesionante en sí misma, y un símbolo que permite resignificar su vida y su obra de manera tal que crezca el disfrute que ésta de por sí provee.
Es un vicio romántico, y por lo tanto sumamente inactual, vincular la biografía con la obra de un artista. Una obra siempre es transparente en algún sentido, un vástago del que el autor se desprende para que tenga vida propia, para que crezca o perezca por sí misma.
Sin embargo, ninguna corriente del pensamiento contemporáneo ha logrado desterrar el atractivo, la inevitabilidad, la tentación si se quiere, de organizar la interpretación del producto de un artista a partir de algunos acontecimientos trascendentes de su vida o de su tiempo.
En el caso de Schumann, hasta su propia locura como hecho existencial es analizada más allá de su origen puramente físico, que probablemente haya sido una sífilis mal curada. Mal de la época. Curiosamente, cuando los síntomas de la sífilis desaparecen es cuando ésta se convierte en una verdadera enfermedad, esto es, en lo que está encerrado u oculto. No hay locura si se está consciente de ella, en cambio la hay cuando para la víctima no es más que una forma particularmente intensa de lucidez.
Quizá sea una buena materia pendiente para los especialistas determinar en qué medida una alteración de origen físico se monta sobre las formas de esos conflictos puramente psíquicos que el paciente alimentó durante toda su vida. Sería una manera de conciliar discursos opuestos, de volver a unir lo que Occidente dividió y que el Romanticismo exacerbó hasta convertirlo en arte.
Así, la obra de Schumann no es sino la arena en que esos conflictos entre razón y pasiones, entre ideal y praxis, entre cuerpo y alma, se trabaron en combate con una vitalidad inusitada, floreciendo en un corpus de obras que aun hoy, perdida la fe, siguen conmoviéndonos intensamente.

Aunque, como señala Julio Palacio en sus comentarios, Gerardo Gandini nunca pudo verbalizar los motivos de su obsesión por Schumann, Liederkreis es su explicación más elocuente. Su protagonista, Sch, puede ser tanto Schumann como alguien que se cree Schumann, y la historia ocurre dentro de la cabeza de este personaje durante los diez precisos segundos anteriores a su muerte.
El esquema formal de Liederkreis nos servirá de guía para esta evocación libre, sui generis, del músico de Zwickau.

Escena 1. El piano. Primera división en la vida de Schumann. La vocación por ser un gran intérprete del instrumento romántico por excelencia lo desvive. Es un mal de la época para un compositor que le sería dado nacer en 1810, el mismo año que Chopin, uno antes que Liszt, uno después que Mendelssohn. Pero la idea original del hombre es escribir, y por lo tanto leer. Es la cultura forjada con autores como Heine, Eichendorff o Chamisso los que le permitirán escribir sus mejores ciclos de canciones. Pero antes aparecerán las obligaciones mundanas: estudiar derecho por imposición materna, el desvío hacia la crítica musical. Vías muertas para quien escribiría en 1826: “Aún ignoro lo que verdaderamente soy.”

Escena 2. El padre. Elegir como maestro de piano a Friedrich Wieck sería para Schumann una instancia decisiva. Con él descubrirá -o lo obligarán a descubrir- que no podrá ser pianista. Se lesiona la mano por apelar a una ortopedia que pretende cubrir su carencia de intérprete. Con Wieck también comenzará a saber que deberá desandar un camino para ser compositor. Un compositor que se vengará de los pianistas haciendo complejo lo que parece sencillo. Dice Fernanda Morello: “La música de Liszt puede ser muy difícil, pero si se estudia, hay completa garantía de que va a salir. Pero Schumann es un salto al vacío, es muy extraño… Es un caballo alucinante en el que andás, pero que a la vez es extremadamente brioso y caprichoso.” También será a través de este padre por quien Schumann conoce a una hija de la que aquél no querrá desprenderse.

Escena 3. Clara. Una palabra: Wieck. Padre e hija. Dividir lo que está unido, antes que unir lo que estaba dividido. Ese es el paradójico desafío del amor para Schumann (y para absolutamente todos los mortales). El amor corre parejo a desbrozar la paja del trigo, la palabra del puro sonido (Schumann nunca pudo escribir una ópera), la crítica del objeto criticado, la interpretación de la composición. El conflicto aflora ante la insobornable posición de Wieck en un litigio donde difamará por igual a hija y aspirante a yerno para demostrar la inconveniencia del matrimonio. Robert se casa con Clara un día antes de que ésta cumpla los veintiún años, y a partir de entonces inaugura su etapa más creativa como hacedor de sueños y rebeldías.

Escena 4. Eusebio y Florestán. El alma de Schumann, ese terreno donde confrontan esos rivales que no encuentran manera de complementarse, porque desean seguir siendo rivales. Eusebio, la contemplación lírica, la ensoñación, el ser melancólico, introvertido y profundo. Florestán, el arrebato y el éxtasis, la acción y el empuje desenfrenado contra todas las barreras y las limitaciones. Apolo y Dionisos, el origen de la tragedia. Sólo se unirán después y en otro lugar, cuando el sueño pueda ser completado.

Escena 5. Clara pianista. En Clara quedó plasmada esa vía muerta del Schumann intérprete, por proyección o por oposición. Pero el piano siempre estará detrás, como un telón de fondo que domina la escena, aun cuando no se trata de él. Debajo de esa diabólica línea de violonchelo del Concierto está el piano y la mano lesionada del intérprete y la desafortunada ortopedia que la produjo. Y también detrás de esos acordes demasiado sólidos, monolíticos de la Renana. Y también debajo del mismo piano, cuando reina el contraste más profundo, como en el primer Carnaval, o cuando late detrás de la dulzura de las Escenas infantiles la acechanza de una pesadilla, o en ese movimiento final, obsesivo como pocos, de los Estudios sinfónicos, perpetuo retorno a ese lugar del que no se puede salir, salvo por Clara.

Escena 6. Emilia. Esa hermana suicida, también hija, prefiguración de Mahler, ese sobreviviente de hijas muertas y hermanos suicidas. Y ese Adagio de la Segunda sinfonía, tan premonitoriamente mahleriano. ¡Ay!

Escena 7. Clara y Robert. A Schumann no le sería dado ver de qué manera sus propios opuestos se complementarían, aunque fuera Clara, su elegida, el hito inicial de ese camino. Por el momento, Robert tiene el amor, pero el amor es también necesidad y convención; tiene una vocación, pero la vocación deberá crecer, llegar a formas mayores, y para esto deberá ponerse límites por dentro. Es una empresa que no podrá concluir solo.

Escena 8. Endenich. “Al que una vez se impuso límites, se le exige que permanezca siempre dentro de ellos”, escribió Schumann, bajo una de sus máscaras. El territorio está demarcado, y éste será la obra misma, en la que el conflicto de fondo y forma, la negociación entre aspiración y realidad quedará connotado. La irresolución permanente está en la naturaleza del arte de Schumann: es ese desborde penosamente limitado, en el que aflora con inusitada transparencia su personalidad, el que hace única su obra. El mapa del camino que lo llevaría a Endenich estaba precisamente demarcado en esa escritura previa; mapas que reaparecerían luego, bajo la forma de largos listados de ciudades y países lejanos que Schumann catalogaría en su confinamiento, bajo los azorados ojos del doctor Richarz, que es también Caligari, Mengele y el médico de Wozzeck.

Escena 9. La lección de piano. “La música es dolor”, sentenció el sr. Wieck, y en algún punto no se equivocaba. El aparato que lastima los dedos, que atrofia los músculos que recubren las falanges, es un símbolo de la impotencia y de la castración autoinferida.

Escena 10. Maestro raro. Florestán y Eusebio tenían que unirse en algún punto, en alguna paralela que aspirara al infinito. Es el “maestro raro”, esa máscara de sensatez y convención con que Schumann firma sus críticas en el Neue Zeitschrift für Musik, el que escribe, el 28 de octubre de 1853: “Este es el hombre que debía venir”. Se refería a Johannes Brahms, aunque sin saber exactamente el alcance de sus palabras. Brahms sería no sólo su sucesor, sino también el hombre que se enamoraría de Clara, aunque esto deba interpretarse de la manera más pura. Tres meses después, Robert se arroja al Rin: se sabe un ser condenado a lo incompleto, y Brahms encarna esa totalidad inaccesible que lo sobrevivirá, como Clara, cuatro décadas. La verdad de Robert Schumann no podía ser resuelta sino fuera de sí mismo. La obra de Brahms es la serena contemplación de la obra de Schumann, el remanso al que acaso éste habría llegado de haber podido transitar solo el largo camino que lleva de la parcialidad de la obsesión a la totalidad de la belleza.

Escena 11. Liederabend. Pero por ahora, esa música ideal todavía no hace vibrar el aire. Por el momento existe sólo la real, o como escribió su autor: “La materia de mi música son los sueños”. Esos sueños que completan el “relato lleno de sonido y furia contado por un idiota.” Ese relato que conforman la desolación del movimiento lento del Quinteto para piano, la elegancia sembrada de dudas de Amor de poeta o de Amor y vida de mujer, la circunspección de los Liederkreis, la paranoia sin solución de continuidad de la Cuarta sinfonía o de la Obertura Manfredo, obsesivas da capo al fine, la grandeza del Coral de la Renana, al que sigue ese desmoronado final, como dos señoras decrépitas que conversan (así lo oía Klemperer), o esa dolorosa e impensada irrupción del Concierto para violín, que deja tan atrás a esa rotunda declaración inicial del Concierto para piano, las Danzas de la Liga de David o la Fantasía Opus 17.

Escena 12. Liederkreis. Fueron treinta meses de aislamiento. Tan cerca de Bonn, del clarividente Beethoven, y tan lejos. Y dos años y medio de ausencia, por estricta prescripción médica impuesta a Clara, al cabo de los cuales vuelve con Johannes a visitarlo. Robert sigue con sus listas de reinos y países remotos. La pareja que unirá lo que estaba suelto será testigo de la partida, el 29 de julio de 1856. “El camino es ya demasiado largo”, se dirá, como para pretender no regresar al punto de partida, como para no completar con el dormir ese relato cuya materia son los sueños, como para no oír el ruido y la furia de esas alucinaciones auditivas que en vano intentan acallar una música que todavía está por llegar. Es Sch quien sabe escucharla. Sch, que no es otra cosa que un llamado al silencio. Ese silencio primordial donde la música nace, y al que sólo ponen sonido quienes afrontan el riesgo de vivir.