Por primera vez de visita en la Argentina, la orquesta de cámara Les Musiciens du Louvre-Grenoble se presentará los días 16 y 18 de octubre en el Teatro Colón. La agrupación actuará bajo la dirección de su titular y fundador, el francés Marc Minkowski. Será para los dos ciclos del Mozarteum y en el marco de una gira latinoamericana. El programa único de los conciertos está basado en un disco recientemente editado, en el que Minkowski interpreta las sinfonías 40 y 41 de Mozart, junto al ballet final de la ópera Idomeneo.

Marc Minkowski es un joven director de apellido polaco, que se encuentra promediando su cuarta década de vida. Nacido en París en el seno de una familia sumamente variada en influencias y origen, en poco tiempo se ha convertido en un referente ineludible para determinado tipo de interpretación de obras operísticas e instrumentales. Por un lado ha ganado un merecido prestigio en la interpretación de óperas barrocas francesas de autores como Marais, Mouret, Charpentier, Lully y Rameau, y de varias óperas poco o nada representadas de Händel. La otra línea de trabajo principal con que suele comprometerse es con obras pertenecientes a un clasicismo como el de las óperas de Mozart, que se extiende hacia un romanticismo de características particulares como el de Offenbach, pero esto no quita que haya dirigido desde El holandés errante de Wagner hasta las Cuatro últimas canciones de R. Strauss.
Él mismo se ha definido en repetidas ocasiones como un hijo del disco, y es una realidad: la mayoría de sus CDs editados tienen mucho atractivo porque muestran interpretaciones cristalinas, abiertas, de pulso rítmico intenso y una frescura casi natural. Es claro asociarlo al repertorio barroco, su interés es innegable en estas obras, y de hecho, en cuanto a estilo interpretativo, probablemente sea esto lo que más lo destaca y la razón por la cual ha alcanzado su trascendencia. De todas maneras su perfil no sería el de los directores más orientados al aspecto de investigación; Minkowski no es un meticuloso especialista en repertorio barroco francés como William Christie, tampoco es alguien que enfoque la interpretación de distintos períodos históricos desde lo musicológico como John Eliot Gardiner, ni un revisor de la tradición interpretativa del romanticismo como Nikolaus Harnoncourt. Probablemente sea excesivo pensar en él como un renovador, pero sí como un inspirado y original continuador de esa generación que desde hace más tiempo sentó las bases de la interpretación del barroco, pero también del clasicismo y del romanticismo, en condiciones técnicas e interpretativas más parecidas a las originales de sus períodos históricos correspondientes.
Como ocurre habitualmente con quien alcanza rápidamente el reconocimiento y los elogios de tantos seguidores a nivel internacional, Minkowski llegará a la Argentina precedido por su fama. Tendremos la ocasión de escucharlo hacer Mozart, algo a lo cual desde hace tiempo se está dedicando intensamente y que augura muy buenos resultados.
La fundación de Les Musiciens du Louvre en su formación original data de 1982, cuando este joven fagotista devenido director apenas tenía veinte años. Fue bautizada con un nombre algo arbitrario, elegido en primera instancia por la simple razón de que Minkowski, en París, vivía frente al Louvre, y para el primer concierto que debía dar, en una iglesia, el nombre parecía adecuado. Como él dice: “en realidad en el palacio siempre hubo mucha actividad musical, y está bastante relacionado con la historia de la música en Francia, pero no fue puesto a conciencia o como homenaje este nombre. Las obras que elegíamos y la intención de experimentar determinado repertorio fueron llevando a volcar la orquesta y mi perfil de director hacia el barroco. No obstante en la estructura original de Les Musiciens todos hacíamos distintos repertorios. Actualmente estamos más especializados, ya que tenemos una base de orquesta barroca que tiene algunos músicos expertos en instrumentos de época, después también tenemos una formación clásica, por ejemplo para estas últimas dos sinfonías de Mozart, en que reemplazamos ciertos instrumentos, cambiamos los arcos, redistribuimos algunos puestos y ajustamos el diapasón con que afinamos. Para el repertorio romántico son sólo pequeñas diferencias respecto de la formación clásica, con el agregado de otros vientos y cuerdas”.
La orquesta empezó y funcionó bien en París, y en 1996 apareció la oportunidad de una asociación con la Orquesta de Cámara de Grenoble. Esta era una formación convencional que estaba atravesando un mal momento, y la fusión permitió salvarla de su desaparición. El resultado de la combinación fue positivo para las dos orquestas, se formó a varios músicos de la agrupación anterior con instrumentos barrocos, se los introdujo al repertorio y al estilo, generando hoy un conjunto orquestal que resulta fiel a un mismo ideal musical. “Para mí es importante la posibilidad que se me abrió de disponer de una excelente sala de ensayos como la que hay en Grenoble, donde las obras pueden prepararse con extraordinaria precisión y profundidad, para un público que respalda temporada a temporada la actividad de la orquesta, en toda la serie de conciertos que programamos. El cuerpo orquestal en sí tiene bastante renovación, muchos instrumentistas se van después de unos años de estar con nosotros, pero siempre tenemos nuevos que los reemplazan y el espíritu musical se sigue manteniendo. Aparte de los conciertos en nuestra casa o en París, nuestra orquesta es frecuentemente invitada a múltiples festivales europeos, lo cual nos asegura actividad permanente”.
Cuando tiene que definirse respecto de su forma de abordar el estudio de obras del barroco o historicistas de otros períodos dice: “yo soy contrario a esas afirmaciones categóricas al estilo de: tal cosa debe ser tocada de determinada manera porque en tal lugar y en tal época siempre se hacía así. En principio me opongo al dogmatismo, mi enfoque es más intuitivo a la hora de dirigir, me sirvo de mi inspiración; y la investigación, la lectura y las conversaciones que tengo con musicólogos le aportan dimensión al conocimiento de lo que uno va a hacer, pero la forma del producto musical que quiero ofrecer no está determinada sólo por esto último. Tengo mucho material de partituras, con comentarios y tratados sobre distintos temas, que por supuesto leo, pero me sirven más de inspiración que de condicionamiento. Digamos que practico la musicología intuitiva”.
Por estas mismas razones es que en ciertas ocasiones le resulta contraproducente ser considerado un especialista, porque como dice: “a veces es complicado tener la fama de ser alguien especializado en repertorio barroco francés o tener ese tipo de rótulos. Sobre todo cuando uno va a dirigir como invitado a otra orquesta, se da la situación en la cual los músicos están esperando que les hable como un esclarecido sobre cosas que van desde cómo apoyar el arco de un instrumento de cuerdas hasta cómo se digitaba en un instrumento de viento antiguo. Es mucha responsabilidad sentir que están esperando de mí un seminario sobre interpretación, y por supuesto que más que en lo técnico instrumental, muchos esperan realmente una disertación sobre la obra en su contexto histórico, con detalles interpretativos sobre la articulación, el uso de los tiempos y demás. Me ha ocurrido, sobre todo con grandes orquestas, que en alguna medida se sintieron decepcionadas al ver el enfoque mío, que no incluía una gran clase magistral teórica para las obras barrocas. Por el contrario, con esas mismas orquestas, cuando toqué piezas de su repertorio habitual, tanto la relación como, hasta me atrevería a decir, los resultados, fueron mejores: en todo el proceso de preparación de la obra no sentía que ellos esperaran que yo les fuera a hacer descubrir nada nuevo”.
Y en la tradicional cuestión de cómo afinar los instrumentos para las obras previas al romanticismo dice: “el diapasón que se usa de referencia, dependiendo del origen del autor y la época debe ser ajustado. Antes del siglo XIX había múltiples patrones y uno debe intentar encontrar información para saber cómo afinar los instrumentos y lograr la sonoridad que originalmente la pieza tenía. Por suerte, para la mayoría de los casos, hay escritos y referencias que permiten concluir con buena precisión qué frecuencia usaban de base. Cuando toco repertorio de Mozart, como será ahora el caso de las Sinfonías 40 y 41 de la gira, adopto normalmente el diapasón vienés, que es con el La Central a 430Hz, algo más grave que el actual a 440Hz. Para todo el período del clasicismo eso es lo más adecuado. El diapasón de la Ópera de París que es a 392 Hz, un tono por debajo del actual, es el adecuado para el repertorio francés de los siglos XVII y XVIII, pero en Gluck lo uso levemente más alto, a 400Hz. Para Händel y el repertorio barroco europeo llego a usarlo a 415Hz. Si uno no ajusta los instrumentos para que suenen más graves, el desbalance que se produce es grande y los cantantes pierden la posibilidad de ser escuchados claramente, por el peso de unos instrumentos de viento demasiado estridentes. Como la música fue compuesta con esa relación ente las voces y los instrumentos, esas condiciones deben ser recreadas”.
Justo cuando empezó a tener éxito en la dirección orquestal y empezaba el camino para ser la figura que es hoy, Minkowski estaba comenzando una carrera como actor, dado que tenía una gran relación con el teatro en su juventud. Su inquietud por el aspecto dramático y teatral sigue siendo evidente hasta el día de hoy, de ahí que se dedique principalmente a hacer ópera, que es la expresión artística en que puede ver combinados estos dos intereses que siempre tuvo: “dentro del género operístico una de mis preocupaciones principales es que la música realmente complemente el desarrollo escénico, y viceversa. Siento que hoy en día los directores de escena tienen mucho más tiempo para ensayo con los cantantes en relación a lo que tenemos los directores musicales, y eso genera algunos desbalances. Hace tiempo surgió en mí la inquietud de dirigir tanto la producción escénica como la musical en una ópera, para experimentar cómo sería el resultado en condiciones en que las dos visiones sean desde una estética única. Aunque no tengo apuro, seguramente lo concretaré en algún momento. La perspectiva me parece interesante y considero que puedo conseguir buenos resultados en la dirección escénica porque el conocimiento con el que abordo las obras ya implica mucho entendimiento de la acción, los personajes y el drama, y creo poder plasmar eso en la puesta. La energía que transmite una obra, entendida desde una concepción musical y escénica integral, puede ser mucho más intensa y coherente, y en definitiva ser más parecida a la intención original del autor”.
No duda en definir su estilo como bastante personal, muy basado en su inspiración y su manera de sentir frente a la música, y justamente por eso considera que tuvo muchas influencias en su estilo y estética: “he escuchado y aprendido de muchos directores a través de mi vida gracias a los discos, y dos influencias importantísimas para mí fueron Charles Bruck y Pierre Monteux. De épocas más recientes siempre me llamaron la atención John Eliot Gardiner y Nikolaus Harnoncourt, que fueron una enorme inspiración para mí en lo que es actualmente mi particular estilo barroco y también mi visión de la música romántica. Escucharlos en vivo siempre fue una experiencia trascendente para mí, en especial con Harnoncourt, que puede concentrar mi atención de manera absoluta y también generarme irritación por cómo enfoca algunas cosas”.

Fuentes consultadas:
Entrevistas a Marc Minkowski en Revista Scherzo No.210, Goldberg Magazine No. 14 (goldberg-magazine.com), mundoclasico.com y Revista Lyre (carta de información de la orquesta Les Musiciens du Louvre en www.mdlgnet.com.