La polémica por el final que Franco Alfano agregó a esta partitura inconclusa de Puccini, su cancelación del año pasado por el Teatro Colón y su representación fuera de su sala, justo en el momento en que se celebran los 80 años de su estreno, pueden servir de puntos de partida para bucear en verdades más profundas sobre el sentido de la belleza y los sentimientos.

Este artículo se propone demostrar dos hipótesis. La primera, que el final de la ópera Turandot fue escrito por Giacomo Puccini; la segunda, que la fábula de Gozzi es la responsable de que dos temporadas seguidas del Teatro Colón hayan intentado sin éxito terminar con Turandot: el año pasado, vanamente; éste, fuera de su sala.
Nadie ignora que ambas afirmaciones son formalmente falsas: Puccini murió poco después de los compases que cierran la escena de la muerte de Liù, poniendo su última nota sobre la palabra “poesía”; y el Colón, acosado en 2005 por sus traumas funcionales y en 2006 por sus obras restauratorias, terminó cancelando el título en la primera ocasión, y en la segunda desalojándolo del que debería haber sido su ámbito natural, máxime frente a la celebración de los ochenta años, tanto de su estreno mundial como de su primera audición en Buenos Aires.
Sin embargo, intentar encontrarle un margen de verdad a estas imposturas puede generar una instancia de reflexión sobre algunos temas esenciales como el amor o la belleza, lo que nunca está demás. Y también -por qué no- procurar algún consuelo para esa queja que acaba de lanzar un conocido abonado: “La temporada del Colón es como Turandot No tiene final.”

Iguales pero distintos
En mis épocas de estudiante universitario viajé a Londres con mi amigo Sebastián y allí nos encontramos, una tarde, en el Victoria and Albert Museum, enorme edificio cuya sala principal alberga copias fidedignas de las más célebres esculturas de Occidente. No sólo las réplicas son exactas, sino que su estado de conservación es impecable, y aquí y allá se ven futuros artistas sentados en el piso haciendo bocetos de esas formas sublimes. Sin embargo, la escena no produce la más mínima emoción; antes bien, genera una náusea que invita en poco tiempo a abandonar el museo donde se dan cita tan ilustres cuerpos de mármol.
Ese rechazo resulta cuanto menos llamativo: si lo que se pretende del arte es que transmita belleza, ¿por qué emocionaría más un original deteriorado en una plaza romana que una copia impecable, quizás más cercana a aquélla que salió de las manos de su autor? ¿No son por lo menos estas copias igualmente bellas que sus originales? Pero la pérdida de emoción no es sólo una cuestión de contexto: si viésemos en esa misma plaza romana una estatua que creemos original, y alguien nos advirtiese que es apócrifa, la emoción también se evaporaría.
La experiencia demuestra que en todas las artes el canon artístico y las reglas de prestigio son más intensas que cualquier idea vaga acerca de la pura belleza. Si descubriésemos que una obra menor de Mozart fuera de Salieri, diríamos “¡con razón!”, pero si no supiésemos esto, seguramente veríamos en ella un anticipo de otras obras mayores de Mozart, y esto nos generaría al menos un sensible interés.
La polémica acerca del final de Turandot sólo existe porque sabemos con exactitud cuándo cesó la mano del maestro. Si no supiésemos que Puccini imaginaba un gran dúo de amor entre Calaf y Turandot, si Toscanini el día del estreno no hubiese cerrado la partitura tras la muerte de Liù, declarando el límite vital del artista; si Franco Alfano hubiese llegado a ser más célebre que Puccini, las cosas serían bien distintas. En definitiva, sin esa información, ningún melómano advertiría que ese final –para mí, gloriosamente logrado, estupendamente orquestado– es producto de otra mano.
Este parece ser el karma de las obras inconclusas, cuya terminación por otras manos genera una resistencia equiparable al horror vacui de los antiguos. De otro modo, no se explica por qué los directores se niegan a dirigir la versión completa de la Inconclusa de Schubert que realizó Brian Newbould, o de la Décima de Mahler que completó Deryck Cooke, ni por qué los lectores prefieren el Edwin Drood tal como lo dejó Dickens a la historia que completó Carlos Gardini, o por qué las pietate non finite del Buonarotti o la Sagrada Familia de Gaudí seguirán seduciendo por lo que les falta más que por lo que exhiben, con esa peculiar fascinación que dispensan las montañas truncas del genio humano.

Cabezas cortadas
Acaso este problema no sería relevante a nuestros fines si no fuera porque -precisamente- el tema central de Turandot es la castración. Esa princesa que no quiere amar ni ser amada y que decapita a sus pretendientes tras someterlos al edípico desafío de resolver enigmas absurdos, se empeña en no olvidar que entre sus ascendientes una mujer fue violada y que, por lo tanto, la figura del padre ha quedado cancelada a la espera de que alguien asuma el trabajo de reconstruirla.
El tema no es nuevo en la ópera: la violación de Donna Ana es seguida de la muerte de su padre, el Comendador, a manos de Don Giovanni; y el incestuoso padre Rigoletto muere en rigor “en brazos” de esa hija cuyo cadáver alza y que sabe abusada por el Duque de Mantua. Los ejemplos serían numerosos: La casa del ángel, de Beatriz Guido, muestra la misma cancelación de la figura paterna ante la violación a que es sometida; y si alguna duda deja flotando el libro ninguna cabe en la estupenda escena final del film de Torre Nilson.
Y henos aquí ante la pura principessa, ante ese padre incapaz de hacerle cumplir el juramento de entregarse a aquél que logró descifrar sus enigmas. Curiosamente, es ella, la gran retadora, la que ahora toma el reto de adivinar un enigma para poder amar: cuál es el nombre de su amado. El espectador sabe, sin embargo, que ese principe ignoto se llama Calaf. ¿Qué intriga habría entonces, más allá del postulado de Hitchcock que estipula que el suspenso consiste en que los espectadores sepan lo que los personajes no saben? Pero el texto resolutorio, inserto en ese maravilloso final de Alfano, es colosal: “Conosco il nome dello straniero: il suo nome è Amor!” A Turandot la redime que Calaf se llame Amor, antes que sea su amor. La tesis trasciende la cábala: Amor no es sólo el nombre secreto de Roma, tan temido por los romanos (aunque sin duda sea su palíndromo); es más bien el símbolo que le permite a Turandot recuperar a un padre y restañar la herida ancestral que la ha convertido en frígida y cruel; esa castración que la lleva a cortar cabezas ahora ha devenido posibilidad de fundirse con el otro. Sólo necesitaba el nombre, porque el símbolo es más fuerte que cualquier hecho, porque sólo él tiene el poder de curar lo enfermo. Que hoy la filosofía diga que el sujeto está hecho del lenguaje, y que el psicoanálisis lo aplique, no es otra cosa que esta metáfora genial de la fábula de Gozzi convertida en ciencia.

Un desquite impensado
La castración signa a Turandot: su autor muere sin terminar de redimir a esa criatura cuya manía es rebanar testas; la posteridad no termina de aceptar que Alfano pueda haber completado eficazmente la partitura tronchada por la fatalidad de su autor, y para completar este círculo, el Teatro Colón ha reincidido, para amargura de muchos, en cortarle la cabeza a este título cuando se celebran sus ochenta años. De esta manera, sin quererlo, y como sordo desquite a la indiferencia de gremios, funcionarios y licitaciones, Turandot se realiza más que nunca en su propia omisión, y la bronca por su castración debe encontrar nuevamente el símbolo que permita curar la herida de un país como la Argentina, especialista en sofocar sus aspiraciones de grandeza cuando está a punto de realizarlas.
Sí: la castración está en todas partes, escudada en la frustración, la impotencia, la obliteración del prójimo o la carencia de afecto, pero también el amor está en todas partes, simplemente cuando se lo sabe nombrar, cuando se lo sabe escribir en el tiempo y el lugar precisos, como hizo Puccini en su gesto final, a despecho de una vida tan exitosa como íntimamente melancólica.

El amor es, antes que un sentimiento indefinible como la belleza, el fenómeno simbólico más complejo creado por el hombre. “El misterio del amor es más profundo que el misterio de la muerte”, sentenció Oscar Wilde y reiteró Richard Strauss en su Salome. Es una manera poética de decir lo que Alberto Moravia definió en términos más abstractos: que los fenómenos de la cultura son más misteriosos que los fenómenos de la naturaleza.