El llamado del periodista encuentra a Daniel Barenboim en su camarín del Teatro Real de Madrid, minutos antes de dirigir la última función de Tristán e Isolda. El músico saluda sin esfuerzo en su lengua madre -la nuestra-, deja oír el sonido del hielo chocando contra el cristal de un vaso, y se dispone a brindar la primera entrevista a propósito de las dos visitas que realizará a la Argentina durante esta temporada, como pianista en agosto y como director de la Sinfónica de Chicago en octubre, ambas para el ciclo del Mozarteum Argentino.

-En los inicios de su carrera usted conoció a directores como Furtwängler, Klemperer, Markevitch y Celibidache. Frente a estos nombres, ¿usted cree que hoy esa aureola mítica que tenía el director de orquesta se ha ido diluyendo?
-Creo que el valor humanístico de un artista no tiene que ver con la época: hoy también encontramos figuras que lo tienen y lo merecen. Para evaluar a un director lo importante es no olvidarse que el sonido es producido por los instrumentistas y no por la batuta, por genial que sea. El director puede educar a una orquesta, influirla, cambiar su manera de tocar, animarla, pero el sonido proviene de los músicos, y lo más importante es que el director pueda llevarlos a una situación en la que cada uno ellos piense y sienta lo mismo a un mismo tiempo. El director es como un pulmón colectivo para que toda la orquesta respire la música al mismo compás.

-Esa afirmación encierra un costado místico...
-Claro que sí. Pero antes que eso la música es un fenómeno físico. La partitura de Tristán son manchas negras sobre papel blanco, y eso no es la música. La música de Tristán existe cuando orquesta y cantantes se juntan en algún lugar del mundo y la producen. Sólo a partir de lo físico, de lo racional, se puede llegar a lo metafísico. Y la música tiene ambas facetas.

-Se dice a menudo que los pianistas o las orquestas tienen hoy mayor nivel técnico que hace cuarenta o cincuenta años, pero a costa de haber perdido personalidad. Siendo usted pianista y director, ¿coincide con esta afirmación?
-En gran medida, sí. Creo que esto sucede como consecuencia de un cambio en la educación no sólo musical, sino general. En lo que hace a la técnica de ejecución de los instrumentos, se ha logrado una calidad incomparable. Sin embargo, la cultura que los músicos tenían hace medio siglo era mucho más desarrollada y profunda, porque un músico se entendía como una persona de por sí culta, y esto hoy no es así. Inclusive hay aspectos de la educación musical que se han descuidado mucho, y que son fundamentales para la música tonal, como la armonía, y este desconocimiento también afecta la personalidad de la interpretación.

-¿Sigue enfrentando prejuicios por haber desarrollado paralelamente la carrera de pianista y la de director?
-Ya no. Como usted bien dijo, en mi caso ambas carreras fueron paralelas y no sucesivas: no asumí la dirección como una manera de reemplazar el piano. Tampoco siento que hoy tenga preferencias por una cosa o por otra. Es más, ambas se complementan. La dirección de orquesta me ha sido muy útil para aprender a escucharme mejor a mí mismo. Y seguir tocando el piano me ha ayudado a dirigir, porque me hace tener presente la idea del contacto físico con la producción del sonido.

-El Mozarteum anticipó que usted hará un concierto de Mozart con la Sinfónica de Chicago. ¿Es otra muestra de escepticismo al movimiento de instrumentos originales?
-Más allá de la moda, en ese movimiento hay, como en todos, gente de mucho talento y gente mediocre. Los que no tienen mucho que decir sobre la música sostienen una ideología o un modelo con la pretensión de adaptarlo a la música, en lugar de hacer que la música se adapte a él, y esto es sumamente negativo. Pero cuando se habla de artistas de muchísimo talento, que han sabido expresar ideas originales con instrumentos originales, allí las cosas cambian. Lo positivo del movimiento es que trata de reexaminar los problemas de la articulación musical, el fraseo, la gramática de la música. Lo que siento que a veces le falta al historicismo es la relación con la armonía, que -insisto- es un factor mucho más descuidado que los otros elementos de la música como la melodía o el ritmo. No olvidemos que fueron sus conocimientos armónicos los que permitieron a Wagner, por ejemplo, hacer lo que hizo con Tristán.

-Su acercamiento al tango, sus "Noches latinoamericanas" en Berlín, ¿implican una suerte de mirada nostálgica a la infancia desde una etapa madura de su vida?
-No es poco haber pasado casi los primeros diez años de mi existencia sin salir de Buenos Aires. Eran los años cuarenta -nací en 1942- y el tango no estaba tan separado del mundo clásico como sucedió algunas décadas después. Era una relación mucho más cercana de la que tenían entonces el jazz y la música clásica en los Estados Unidos. Y en los últimos años se incrementó en mí el interés por estudiar música no europea, y allí el tema del tango surgió con una intensidad muy emotiva.

-¿Ese abordaje sentimental también incluye a nuestro país?
-Hace dos o tres años estaba arreglando papeles en mi casa de Berlín cuando descubrí el programa de mi primer concierto en Buenos Aires. Fue el 19 de agosto de 1950, en la sala Breyer, que ya no existe. Entonces me dije: "Para cuando se cumplan los cincuenta años, quiero volver a tocar en Buenos Aires". Y se va a cumplir. Como ve, hay raíces que quedaron: el recuerdo de los discos de Gardel, la vida familiar de la infancia, el gusto de la comida. Estoy muy contento de volver en una ocasión que para mí es muy sentimental, y no me avergüenza que esto pueda sonar tonto.

-¿Existe la posibilidad de que dirija ópera en el Colón?
Me encantaría, pero el único problema es el tiempo para preparar a la orquesta. Salvo cuando dirijo con las Filarmónicas de Berlín o de Viena, o con la Sinfónica de Chicago, para trabajar en ópera con las demás orquestas se necesita un tiempo de conocimiento que habitualmente no tengo.

Una breve y cordial despedida y Daniel Barenboim irá a dirigir una vez más su Tristán, que ha grabado magistralmente con la Orquesta de los Festivales de Bayreuth. Lo imaginamos ubicándose en el podio, buceando apasionadamente en los misterios del amor y de la muerte (más grande el primero que el segundo, al decir de Salomé), inefablemente develados por Wagner a través de su batuta, y no podemos menos que profesarle una sana, explicable envidia.