Festivales Musicales, fiel a su tradición, traerá al país a la soprano Emma Kirkby y al laudista Anthony Rooley, para interpretar obras de Dowland, Holborne, Jones, Bartlett y Coprario. La cita será el martes 18 de septiembre en el Teatro Avenida.

La visita a nuestro país de la cantante inglesa Emma Kirkby y del laudista Anthony Rooley revela la sabiduría de Festivales Musicales. Y hoy al igual que ayer, de la mano de Mario Videla, brega por traer un aire fresco a tanto concierto convencional, y por cierto lo logra. El refinamiento de estos dos artistas, especializados en el repertorio inglés isabelino, pero también en música medieval (como Hildegard von Bingen), o en Haydn y Mozart, es ampliamente conocido en vivo y a través de numerosas grabaciones que dan cuenta de su arte, en dúo o con The Consort of Musicke.
Para disfrutar un poco más de su presentación el martes 18 de septiembre a las 20.30 en el Teatro Avenida,* Cantabile* dialogó con Emma Kirkby, quien respondió ampliamente a nuestras inquietudes, con alguna ayudita de Anthony para recordar algunos de los tantos y brillantes artistas argentinos que han trabajado con ellos en el redescubrimiento de la música antigua.

- ¿Qué evolución piensa que tuvo el movimiento de los instrumentos originales desde la aparición del mercado del CD a principios de los 80?
- El gran logro de este movimiento es que el uso de instrumentos originales hoy día es considerado como una opción totalmente válida. Las orquestas y grupos tradicionales siguen ofreciendo buenas interpretaciones, pero entre sus filas hay una corriente constante de músicos interesados en explorar instrumentos más cercanos a los que conocieron los compositores. La orquesta de la Opera Halle [1], que evoca la ciudad natal de Händel, ha estado usando por largo tiempo diferentes técnicas para obras barrocas; otras casas de ópera han invitado periódicamente a agrupaciones revisionistas, con gran éxito. Como cantante, le doy la bienvenida a estas decisiones, pues el balance con orquestas de época siempre es más fácil de lograr, dando al cantante un respiro y una posibilidad de explorar un rango dinámico más amplio y efectos más sutiles. Cuando Francisco Negrín, de aquella parte del mundo -pienso- [2] dirigió la puesta de Giulio Cesare en Copenhague, dijo que los miembros del elenco más entusiasmados eran los cantantes, que nunca antes habían podido disfrutar tanto de Händel. También acabo de escuchar la Pasión según San Mateo en Glyndebourne, en una producción que generó mucha controversia, pero que yo encontré muy conmovedora; probablemente el punto más alto para muchos en lo musical fue Erbarme Dich a cargo de Sarah Connolly, con Margaret Faultless en violín, cada una de ellas buscando el rango más pleno de belleza y pathos de estas hermosas melodías hasta llegar a la hebra más delgada de sonido, en un dúo que provocó en los oyentes uno de los silencios más mágicos que jamás compartí en un gran auditorio.
- ¿Por qué piensa que los países latinos, inclusive Italia, no han estado al frente del movimiento historicista?
- Porque permanecieron apegados a su magnífica tradición de la gran ópera del siglo XIX y no podían imaginar el canto ni escucharlo si no era con grandilocuencia. "Canto lirico" siempre me pareció como un término extraño para esta técnica que tiende, en primer lugar, ¡a oscurecer las palabras! Cuando visité Italia con The Consort of Musicke para cantar madrigales, dúos y solos de Monteverdi y sus contemporáneos, los cantantes jóvenes nos acosaban preguntándonos dónde podían aprender a cantar así. Ahora me pone contenta advertir que hay una saludable nueva generación de cantantes italianos capaces de disfrutar de esta formidable parte de su herencia, gracias al refinamiento de las técnicas de ejecución originales.
- ¿No son necesarias las voces grandes?
- Las voces de gran volumen están vigentes, por supuesto, siempre existieron, aun en el Renacimiento, pero también había, y ahora vuelve a haber, un repertorio amplio y satisfactorio para voces de volumen normal. En esa época, los más grandes compositores, equivalentes a Beethoven, Mozart, Haydn y otros, tenían que escribir principalmente para voces, porque apenas existían orquestas o cuartetos de cuerdas y esos instrumentos eran usados para un repertorio relativamente ligero, como danzas, marchas, o con voces, para seguirlas como eco y embellecer los textos, como en las obras policorales [sic] de Gabrieli. Entonces, una voz de gran volumen era a veces descripta como una “voz de Iglesia”. Por eso apenas sorprende la música fantástica que escribieron para grupos vocales Marenzio, Palestrina, Gesualdo, Wert, entre otros, y luego Monteverdi y otros compositores de ópera tempranos, que tenían sus pies bien hundidos en la polifonía vocal. Los historiadores señalan que en el estreno de L´Orfeo los músicos probablemente superaran en número a la audiencia, ¡así que no tenían necesidad de gritar! Viene al caso citar a Cecilia Bartoli, que con su técnica espléndida y su rango dinámico puede cantar casi todo, pero está mucho más cómoda en el balance con instrumentos de época, que le dan libertad y a nosotros, como oyentes, una oportunidad de apreciar todo su poder expresivo.

Una voz y su experiencia

-¿Canta óperas completas? ¿Qué diferencia experimenta frente a un recital de cámara?
- No he trabajado en producciones escénicas, principalmente porque demandan mucho tiempo. Aprecio los resultados cuando la gente ha dedicado semanas de esfuerzo en equipo a una obra, pero para mí prefiero los conciertos. Hay un repertorio que es muy teatral y yo aprovecho eso cuando aparece. Me encanta la alquimia del lugar, las composiciones, los intérpretes y los oyentes; en una grabación uno intenta recrear esto pero no hay sustituto para una experiencia en vivo.
- Generalmente la gente reduce la técnica de los cantantes barrocos a la ausencia de vibrato o al uso del vibrato como ornamento. ¿Es tan importante ese elemento para distinguir un cantante barroco de otro tradicional?
- El tipo de vibrato que llama la atención particularmente por su variaciones de altura y afinación, no entra en mi música favorita, donde la polifonía es esencial y el encuentro de voces en hermosa disonancia y resolución es lo más emotivo. Cada voz tiene un grado de vibrato, también la mía, de otro modo sonaríamos todos como shawms [3], con el mismo color. Pero el vibrato tradicional se emplea como una herramienta de amplificación en las casas de óperas u otros ámbitos donde la acústica no ayuda o el acompañamiento orquestal es muy fuerte. Las voces de gran volumen tienen menos necesidad de vibrato; son las voces medias las que a veces tienen que utilizarlo para sobrevivir. Puede sonar bien de lejos pero molesta en un primer plano, esa es la razón, pienso, por la que algunas transmisiones en vivo de ópera suenan peor que si uno estuviera al fondo de la sala.
- ¿Piensa que Henry Purcell está correctamente valuado en el mercado de la música clásica, teniendo en cuenta su importancia histórica?
- Curiosamente es muy valorado en Francia, que siempre ha mirado mucho hacia sus propios músicos. Al cantar Purcell, cosa que todo estudiante hace una o dos veces temprano en su carrera (es considerado bueno para voces jóvenes, lo que puede ser, siempre que no se caiga en la tentación de considerarlo fácil) hay problemas que tienen que ver con la afinación. Es probable que la afinación para la mayoría de los cantantes debería ser La = 392, que es un tono por debajo de la afinación de concierto de La = 440, así que la mayoría de las piezas suenan más alto de lo que deberían, aun cuando tienen textos complejos que necesitan estar bien expresados para que funcionen. Si las ensayan con un piano, mucho más fuerte que los que cualquier cantante de la época de Purcell debió enfrentar, el resultado es problemático. Mi consejo para los jóvenes cantantes es: encontrar otro instrumento para acompañarse, clavicémbalo, laúd, guitarra, a una afinación más baja (por ejemplo, la afinación barroca llamada normal La = 415, un semitono abajo, ya hace una gran diferencia) relajarse, comenzar a recitar el texto y disfrutar. Luego buscar interpretaciones con instrumentos de época de chaconas, sonatas en trío, danzas, y bucear en ellas; son gloriosas y darán buenas ideas de ornamentación.

Esta parte del mundo
- ¿Conoce alguna pieza del repertorio "barroco colonial” latinoamericano?
- He cantado sólo algunas piezas de Zipoli para iglesias de Bolivia, muy evocativas. Me imagino que hay muchas más cosas que están apareciendo en todo el continente, y es bueno que haya ahora cantantes del otro lado del Atlántico que nos aporten nuevo repertorio.
- ¿Ha trabajado con músicos argentinos que forman parte de la corriente historicista?
- Sí, por ejemplo con Manfredo Kraemer, un violinista encantador con el que he grabado Buxtehude.
Anthony Rooley agrega: “Además hay otros excelentes artistas argentinos con los que hemos trabajado, que han pasado por la Schola Cantorum de Basilea. Por ejemplo, el bajo Lisandro Abadi, un verdadero virtuoso que cantó conmigo en Weimar, Basilea y Zurich en las Pasiones de William Hayes el año pasado. Un laudista, Ariel Abramovich, que ahora trabaja con un contratenor español, Pepe Hernández, es también argentino y está haciendo un trabajo muy interesante, después de perfeccionarse en Basilea.”
- En relación al repertorio que ambos harán en la Argentina ¿encuentra alguna conexión entre la balada inglesa, del Renacimiento o del Barroco, y la creación del por & rock, o el estilo de grupos como Los Beatles?
- ¡Sólo que el laúd ahora parece estar poniéndose de moda como acompañamiento! Con Anthony hemos escuchado el Dowland de Sting (en realidad él ha dado algún asesoramiento al proyecto) y nos gustó. Sting se ha aproximado a Dowland con respeto y su propio sonido y sensibilidad; este repertorio permite estas alternativas, siempre que se mantenga su integridad. Eso sí, la ejecución del laúd en ese disco tal vez es más controvertida.
- ¿Cuál es la filosofía de los programas que presentarán en nuestro país?
- Nos pidieron ciclos de canciones, el mejor que conocemos es el de las Canciones de luto de Dowland: así que nos pareció mejor equilibrarlas con algo más ligero y armamos nuestro propio ciclo en torno a la obra de Dowland, que llamamos Canciones de Gozo. No es un ciclo concebido por él, pero genera un clima más ligero que podría ser un hilo conductor en sí mismo. La personalidad de Dowland era deliberadamente melancólica (una de sus piezas para laúd se titula "semper Dowland, semper dolens" [4]) y ser así estaba de moda en su época. Pero también nos dice un contemporáneo suyo que él vivió su vida con “legítima alegría”. Su visión del júbilo está siempre sutilmente coloreada con la conciencia de la naturaleza fugaz de la belleza y la felicidad; el mensaje, del que deberíamos disfrutar mientras podemos, contiene una deliciosa ironía. Este maestro del laúd, llamado en su momento “la reina de los instrumentos”, sabe cómo explotar su faceta más comunicativa, hacer que cada nota destile la esencia de la belleza para morir luego bellamente.

[1]En Manchester, Inglaterra.
[2] El régisseur Francisco Negrín (41) es mexicano, aunque vive en Francia desde los nueve años.
[3] Instrumento de viento antecesor del oboe, equivalente a la dulzaina o chirimía.
[4] “Siempre Dowland, siempre doliente.”