Como sexto título de la temporada de Conciertos Pilar Golf, se presentará la orquesta de instrumentos originales La Barroca del Suquía, liderada por su creador, el violinista Manfredo Kraemer, a quien entrevistamos. Será el sábado 29 de septiembre con un programa centrado en el l’Estro Armonico de Vivaldi, que también incluirá obras de Avison, Bach y Händel.

Para vos, que desde hace tiempo has tenido oportunidad de trabajar en tantos países, ¿cómo es el público argentino en relación al europeo y de otros continentes, con respecto al repertorio barroco historicista?
-El repertorio barroco, y, más propiamente, la manera históricamente informada de abordarlo, ha dejado de ser una rareza en Argentina y tiene, hoy por hoy, un público numeroso y fiel, quizás el más amplio de América Latina, aunque todavía bastante por debajo de los seguidores que tiene en Europa. Se dio un cambio, una renovación generacional, tanto en los músicos como en el público, que ayudó a superar sobre todo el antiguo planteo antagónico de lo moderno versus lo histórico. Y poco a poco se ven distintas apuestas de quienes están encargados de programar: hay compañías de ópera que producen ópera barroca, instituciones de larga tradición que se animan progresivamente con grupos y programas "historicistas"...

Hacer repertorio barroco, particularmente como director, ¿tiene siempre un carácter pedagógico y de difusión?
-Un poco sí, por tratarse de repertorios desconocidos o por la forma no convencional de abordarlos, pero realmente siempre está presente el gusto por la aventura sonora y el compartirla con el público. En este sentido, muchas veces a mí también me gusta, durante los conciertos, comentar brevemente algo sobre las obras, sus compositores y sus circunstancias. El grado de comunicación con el público aumenta con su conocimiento y preparación, que para estas obras no debe darse por sobreentendido. Tiene que ser claro que la música barroca, tanto o tal vez más que cualquier otra, requiere de un público activo y no pasivo; cuanto más entiende el espectador de un lenguaje altamente codificado como este, tanto más se expone a la emoción y a la conmoción, que es lo que el compositor / intérprete barroco quiere: estar conmovido para conmover, como decía Carl Philip Emanuel Bach.

Muchas orquestas barrocas han surgido de la experimentación en ámbitos académicos, lo cual tiene bastante en común con agrupaciones que hacen música contemporánea y se iniciaron de manera similar. Sin embargo, el Barroco ha tenido mayor ascendencia sobre el público general. ¿Creés que el repertorio más antiguo al que hoy podemos acceder comparte algo con el más reciente?
-Sin duda. Lo que en principio tienen en común los cultores de repertorios "antiguos" y contemporáneos, es la curiosidad. Es ese el único requisito. Y entonces no es casual que tantas veces los músicos que se asoman al Barroco lo hacen también a la música contemporánea y viceversa. Dicho esto, la popularidad mayor de la música barroca obedece a varias causas: desde el Barroco hasta Brahms o Beethoven (digamos el gran repertorio) el camino es ininterrumpido y trazable. La música contemporánea supone en muchos casos una ruptura radical con el pasado. La música barroca, en cambio, es un lenguaje prácticamente universal. No obstante el hecho de que uno pueda distinguir a Händel de Bach y de Vivaldi, hay un vocabulario y una sintaxis compartida fácilmente aprehensibles para el público, ya que son expresados con un número finito de emociones simples y accesibles. En música contemporánea cada compositor es un mundo y un lenguaje distinto, por lo que es una tarea más ardua para un auditorio en general pasivo y no tan dispuesto a dedicarle esfuerzo intelectual a la escucha.

En tu carrera participaste en la creación de varios grupos orquestales y de cámara. ¿Fue distinto el espíritu que motivó la formación de Concerto Köln, The Rare Fruits Council y La Barroca del Suquía?
-The Rare Fruits Council fue y es el encuentro de buenos amigos, cada uno de los cuales descolla en su terreno y sigue una importante carrera individual. Nos reunimos para explorar el repertorio camarístico por excelencia del barroco: la triosonata, y dentro de ella preferentemente la producción del siglo XVII alemán, que incluye Austria y Bohemia. Es un repertorio que después de un breve auge lleva hoy, injustamente, una existencia muy marginal. Esto es porque la avidez de un mercado de discos y conciertos altamente competitivo y en recurrente crisis, hace necesaria la permanente creación de fenómenos: fulgurantes directores, cantantes espectaculares, programas de una creatividad forzada y afiebrada en la que hoy se coreografía El Arte de la Fuga y mañana se pone en escena La Pasión según San Mateo. Contra esto, The Rare Fruits Council es una amable pero tenaz resistencia a la manera de un venerable cuarteto de cuerdas, un intento de virtud, inventiva y calidad con el solo expediente de la música: buena música bien hecha.
La Barroca del Suquía se inicia como un proyecto semi-pedagógico y nace del encuentro con colegas, alumnos y simples interesados para volcar en Argentina la experiencia de décadas en Europa, y al mismo tiempo tratar de seguir creciendo juntos. Estos pocos años de vida de la orquesta han mostrado tanto éxito en la calidad de los resultados y en el eco del público, que parece augurarse un gran futuro para el conjunto.

¿Cómo es la labor con La Barroca del Suquía? ¿Es todo más difícil por estar lejos de Buenos Aires? ¿Es muy diferente en posibilidades a lo que puede hacerse en Europa?
-Siempre preparamos una temporada de conciertos en Córdoba, que sirve de plataforma de experimentación para elaborar los programas que luego intentamos presentar afuera: en Buenos Aires, Santa Fé, Rosario... Por otra parte la orquesta es anfitriona y orquesta residente del Festival Internacional de Música Barroca "Camino de las Estancias", que se realiza todos los años en el marco de las estancias jesuíticas de Córdoba. Sobrevivir como emprendimiento independiente no es fácil, y hacerlo desde Córdoba es prácticamente una utopía. Que Dios está en todas partes pero atiende en Buenos Aires y que nadie es profeta en su tierra, son verdades de perogrullo que con empeño, y acaso ceguera quijotesca, tratamos de rebatir. Y por suerte nos acompañan en la empresa algunos amigos desprejuiciados y visionarios, aquí y allá, que han reconocido y sostienen conmigo que es posible, hoy por hoy, tener una orquesta barroca especializada de un nivel comparable, sin complejos, al europeo.

Desde tu función de instrumentista, ¿cómo fue tu adherencia al Barroco?
-Para mí fue descubrir que mucha música que habíamos relegado a salas de espera y supermercados, vale decir que habíamos destinado a ser ignorada o a decorar el silencio, podía ser en cambio elocuente y emotiva. Así la describían los testigos de la época, así de altas eran las aspiraciones de los compositores, pero no se le daba la trascendencia que merecía.

Muchas veces la visión revisionista lleva a centrarse en un enfoque musical muy técnico. ¿Eso no se vuelve un riesgo para la libertad interpretativa?
-Esa pregunta admite varias y polémicas respuestas. Así se sugeriría que del modo convencional habría una libertad interpretativa que por culpa nuestra se perdería, pero esto no es así. El no revisionista toca siempre a partir de ediciones que un editor hizo para él: que arregló, adaptó, interpretó, y frecuentemente “refritó” a partir de ediciones anteriores. Es decir que, en total o parcial ignorancia del lenguaje que usó el compositor, el intérprete permite que un editor se interponga y le explique cómo se hace. Su libertad interpretativa no es tal: toca en parte lo que un tercero le vendió por bueno, cosa que con ignorancia o desidia acepta, y su libertad interpretativa es en el mejor de los casos desorden por desconocimiento del idioma y sus reglas; realmente creo que esto es lo que varias veces se escucha de algunos intérpretes.

¿Qué se pierde y qué se gana por usar instrumentos de época?
-Desde la perspectiva de cómo se adaptan los instrumentos más evolucionados (modernos) al Barroco, considero que el violín ganó en volumen y facilidad de respuesta a costa de perder un poco en color y versatilidad articulatoria, pero eso se debe más bien a la evolución del arco y su uso. El contrabajo sólo perdió: se convirtió en una aplanadora. El trombón quedó prácticamente igual, los otros metales ganaron en afinación y perdieron en variedad tímbrica. El oboe y la flauta travesera creo que sólo perdieron. El piano es claramente inadecuado para este repertorio. Es importante aclarar que el instrumento, “el qué”, es apenas una parte del asunto, porque más importante todavía es “el cómo”, la interpretación.

¿Hay un valor emotivo más allá de lo sonoro en utilizarlos?
Y sí, hay un valor emotivo, cómo negarlo. No es tanto el instrumento viejo el que cuenta: muchos tocamos con copias actuales. Pero la sonoridad de la cuerda de tripa, del arco liviano y saltarín, del oboe y del fagot con perforaciones de mayor diámetro, de las traveseras de madera, de los parches de cuero: llega el momento en el que uno asocia indisolublemente esa sonoridad a este repertorio, y a partir de ahí, no quiere prescindir más de ella...