*El estreno sudamericano del único Monteverdi pendiente en la Argentina, en la temporada de BAL, constituye un acontecimiento cultural absoluto. La palabra de sus intérpretes principales.

• Cada producción de Claudio Monteverdi en nuestro país ha generado un profundo impacto emocional en la gente. Sin necesidad de ir tan lejos como para recordar la Poppea dirigida por René Jacobs –uno de los mayores aciertos de la era Renán en el Colón- María Cristina Kiehr y Víctor Torres cantaron en el Orfeo de Gabriel Garrido, también en el Colón, y Juan Manuel Quintana dirigió la anterior experiencia monteverdiana de Buenos Aires Lírica con L’incoronazione… En todos los casos el público pareció entusiasmarse como si estuviera ante algo absolutamente nuevo.

Estos antecedentes son un buen punto de partida para abrir el diálogo con los cuatro cantantes principales del estreno argentino de la única ópera de Monteverdi que faltaba estrenar: Il ritorno d´Ulisse in patria, y con su director musical, Juan Manuel Quintana. A continuación, el diálogo que dispararon estos recuerdos.

*Hablan los cantantes
Torres (refiriéndose a las palabras que abren esta nota):* Yo vivo en la Argentina, así que puedo decir que siento eso que vos decís. Lo sentí con el Orfeo, que produjo una especie de conmoción, remarcada por haberse hecho en el Teatro Colón. Pero con L’incoronazione… de Juan Manuel también hubo una enorme repercusión. A mí Monteverdi me parece simplemente una maravilla, un adelantado, cuando lo estudié por primera vez me parecía música contemporánea, disonante, avant-garde, y además acá es poco común…
Kiehr: Es que hoy provoca la misma conmoción que provocó en su época, porque entonces también era algo totalmente nuevo. Ya de por sí fue la primera partitura que se imprimió, y todo el estilo era novedoso.
Torres: ¡Qué curioso que suene como nuevo algo tan viejo, por falta de tradición!
Kiehr: Estamos más acostumbrados a la música que vino después. Pero a comienzos del siglo XVII la gente venía de la polifonía, y se encontraba con el canto solista, con el teatro cantado. Y curiosamente, al mismo tiempo Monteverdi quería recrear lo antiguo.
Fagioli: Lo que pasa aquí con toda esta música, con los madrigales, o con estas tres óperas que forman un bloque conocido, sucede también a nivel mundial. No hay tantas óperas de Monteverdi, y no es posible tenerlo a cada rato en todos lados, como a otros autores.
Ramírez: Yo creo además que el tema de la palabra es crucial. Declamar cantando es una emoción muy grande que siempre se transmite; a mí me pasó cuando hice el Nerone en L´incoronazione, que fue mi primera ópera de Monteverdi. Juan Manuel insiste mucho con el valor del decir y la gente a esto lo percibe.
- ¿Ese elemento teatral, lírico en el sentido de poético, se fue borrando con el predominio de la música en siglos posteriores?
Kiehr: Sí, y esto tiene que ver con una evolución social. Hacia el fin del siglo XVII ya era más importante el cantante que el compositor; se componía para hacer brillar al cantante, no tanto como en esta época con Peri o con Caccini, para quienes era absolutamente esencial que estuviera en primer lugar el libreto, la poesía, el texto. Pero son ciclos.
Fagioli: Como el ciclo de la aparición de la música instrumental luego de la vocal, reservada para la iglesia, y cómo después empezó de nuevo a desplazar a lo instrumental.
Kiehr: Lo podemos ver en una cantata de Barbara Strozzi: cuando empieza el texto empieza la música, y cuando termina el texto termina la música. Pero si tomamos Händel, vemos que un aria con cuatro versos puede durar ocho minutos. Después con el Lied se abre otro ciclo, una especie de monodia más cercana a nosotros.

Autenticidades
- ¿Es posible restituir este clima cultural, esta ideología que hay detrás de la ópera de la primera mitad del siglo XVII? Se habla mucho de instrumentos originales, ¿puede hablarse de puestas originales, de voces originales?
Torres: Con las voces no queda otra (risas). La voz es la misma siempre. Es cierto que la cultura va evolucionando y con ella las maneras de cantar y de escuchar, pero el instrumento es el mismo.
- ¿Qué lugar ocupa entonces el trabajo estilístico?
Fagioli: Queda definido al tomar como base el texto. Hablamos de declamación, al hablar de declamación hablamos de música. ¿Cómo es esto? La necesidad de hablar fuerte en la tragedia griega provoca la aparición de la nota musical y el canto. Es interesante cómo el abordar el estudio desde un punto de partida correcto determina el producto final, que es diferente de la manera de cantar que uno tiene habitualmente, por ejemplo, en Händel o en Mozart.
Torres: Claro, si bien toda obra musical hay que abordarla desde lo que está escrito, aquí lo escrito permite hacer aflorar lo estilístico. ¡Alguna vez alguien me preguntó si iba a cantar Verdi igual que Schubert! Esto es imposible, cada época y cada autor es un universo distinto.
- ¿Pero cuánto hay escrito en Monteverdi, y cuánto de lo escrito es de su propia mano?
Torres: Hay tanto escrito como en un standard de jazz. Está la melodía, el texto y un bajo, y las voces de los otros instrumentos. Pero también es cierto que hay muchas cosas que se perdieron.
Kiehr: La verdad es que si uno canta sólo lo que está escrito, sin mayor formación, es aburridísimo. Para adquirir el estilo, lo que tenemos a mano son los tratados que explican exactamente cómo resolver una cadencia, cómo hay que rellenar, sobre qué línea vocal se puede hacer ornamento y cosas así; de ahí que uno cante tomando como base lo que está escrito, y al mismo tiempo lo esté traduciendo a partir de determinados códigos.
- ¿No hay entonces un margen de libertad más importante en este Barroco que en otros repertorios?
Kiehr: Yo creo que no. Lo que uno hace es una consecuencia necesaria de lo escrito. El estilo no es hacer lo que a uno se le da la gana, esto se malinterpreta mucho en la música antigua. Los compositores nunca han sido tan exactos como en esa época. Por ejemplo, se dice que hay que cantarlo sin batuta, porque hasta entonces no había línea de compás.
Torres: ¡Pero hay un pulso!
Fagioli: Es el armado que el director logra con el cantante, aun con distintos orgánicos de la orquesta, y aun habiendo tantas versiones diferentes de una misma ópera.

Disparen contra el vibrato
- ¿El tema del vibrato es un reduccionismo?
Torres: Esta nota podría titularse: “Olvídense del vibrato” (risas).
Fagioli: Los grandes directores del Barroco llaman a cantar a los que hacen bien Rossini o Mozart, no al que se limitó al Barroco desde una perspectiva de museo.
Ramírez: En Chile me pasó, cuando estudiaba, de tener que cantar con el menor vibrato posible, como en un cuadro, estática, ¡era un martirio cantar así!
Kiehr: El tema es que si uno canta una partitura conocida como Amarilli, mia bella de Caccini con vibrato no se entiende nada. El vibrato viene de la polifonía y se relaciona con los distintos temperamentos. Si uno canta un acorde con instrumentos que están haciendo una cadencia con un vibrato enorme, la función de la nota en el acorde se pierde, porque no es la misma en el siglo XVII, con un temperamento mesotónico, que en el siglo XIX.
Torres: Se quita el vibrato que es exagerado, que se usa como ornamento, pero en general se deja el vibrato natural de la voz.
Kiehr: Hay compositores, como [Domenico] Mazzocchi, que inventaron signos que sólo están en sus partituras. Por ejemplo, un glissando de una nota a otra es un determinado signo. Uno de los libros indica en el Prólogo que no debe hacerse ningún ornamento, salvo donde está indicado. Los cantantes del momento venían de la tradición de lo bello por lo bello, porque queda lindo. A partir del siglo XVII eso se acabó, porque el adorno tiene que tener un significado, uno no puede hacer un ornamento feliz cuando está cantando una música triste. Aparecen los affetti, que están muy codificados; de ahí viene el vibrato, con signos que lo exigen, por ejemplo, en la palabra “piange”.
Torres: Yo me refiero al vibrato natural de una voz bien colocada y bien respirada, que no llega nunca a modificar la afinación.
Kiehr: Claro, el que hace que una voz no se rompa aunque se le dé el máximo volumen posible.

El tema del Ulisse
- ¿Cuál es el tema central de Il ritorno..?
Torres: Es el final de la Odisea, que describe lo que significa el regreso a un lugar que uno dejó hace veinte años y que lo recuerda de manera diferente. Si en el Orfeo hay como una pérdida de la inocencia, aquí el tema es la pérdida de la juventud.
Ramírez: Hay una gran riqueza a través de todos los affetti, que los encuentro muy respetados por esta puesta de Alejandro Bonatto.
Fagioli: En el Prólogo está el tiempo, de manera alegórica. También la fragilidad humana, el amor y la fortuna, que aparecen en toda la ópera. Es la vuelta al lugar de uno, el reconocimiento del lugar al que volvés, que es el mismo, pero distinto.
Torres: Me acuerdo ahora del Don Juan de Castaneda, del viaje a Ixtlán: siempre estamos volviendo al lugar de origen, pero hay que caminar para el otro lado. Es raro, pero es como volver para un lugar distinto del que venís.
Faggioli: Es como cuando retorno a Tucumán y digo ¡qué pasó acá…!
Torres: Sería Il ritorno di Franco al Tucuman… (risas)

Juan Manuel Quintana: entre divino y humano
Después de haber hecho para Buenos Aires Lírica Agrippina –que en septiembre próximo dirigirá en la Universidad Católica de Chile- y Rodelinda de Händel y L´incoronazione di Poppea de Monteverdi, qué mejor que preguntarle a Juan Manuel Quintana las dificultades que entraña en cuanto las fuentes musicales este Ritorno d´Ulisse in patria.
“Es el mismo género de música veneciana que Poppea, que es un año posterior a Il ritorno..., data del Carnaval de 1640 -explica. La partitura prácticamente sólo tiene la parte de bajo continuo. De Poppea hay dos manuscritos, ninguno autógrafo y de Il ritorno… hay sólo uno que está en Viena, de 1650, un poco posterior a su creación. Sus partes instrumentales están escritas a cinco voces, mientras en Poppea están escritas a tres. Tampoco es autógrafo, sino una copia, y no se conoce que la ópera haya sido representada en Viena.”
- ¿Hay diferencias de concepción entre las dos óperas?
- En algún sentido sí. De Poppea, las dos versiones que tenemos son bastante diferentes. Ulises es un tenor barítono como Orfeo, en Poppea, el personaje principal que es Nerón es un castrato soprano. El estilo compositivo de las dos óperas se parece mucho, pero L´incoronazione mira más hacia el futuro, mientras que el Ulissemira hacia atrás. Al tener una sola línea de bajo y ninguna instrumentación da lugar a que cada uno pueda crear una versión; lo mismo sucede con las piezas instrumentales que hacen de cambio de escena o de introducción a determinados personajes, hay alguna sinfonía, pero hay que completar la partitura.
- ¿Cómo armaste tu versión?
- De modo parecido al de Poppea o cualquier ópera de este estilo. Hay que compenetrarse con los personajes y las situaciones, y completar la partitura con partes instrumentales realmente afines a la trama. Incluyo música de Rosenmüller, que vivió en Venecia muy poco después de Monteverdi y cuya música era considerada apta para el teatro; también hay piezas de Kindermann y del mismo Monteverdi.
- ¿Se hacía así también en el Barroco?
- Lógico, es imposible pensarlo de otro modo, el compositor escribía el drama y había colaboradores que componían música ad hoc. Orfeo es la única que no hay que armar. En Cavalli o Cesti también hay que hacer esto.
- ¿Cómo es el orgánico?
- Es parecido al de Poppea: quinteto de cuerdas más contrabajo, flautas, cornetti, dulcián -una suerte de fagot renacentista-y el continuo, con dos claves, órgano, viola da gamba y violonchelo.
- En la elección de las cuerdas de los cantantes, ¿Monteverdi tuvo en cuenta a alguien particular?
- En el caso de Poppea se sabe bastante poco, salvo de la Ottavia. En el caso de Ulisse no tengo noticias de que esté escrito para un cantante particular, pero tratándose de Venecia seguramente lo habrá sido, porque hubo varias representaciones.
- ¿En cuanto a la elección del tema?
- La apelación a un tema de la antigüedad clásica era parte de la filosofía del Renacimiento. Marca una distancia con Poppea, que se refiere a hechos históricos posteriores y a personas que existieron. En Ulisse no son todos dioses, sino héroes legendarios; marca una diferencia con Orfeo, que es mucho más arquetípico. En la Odisea, en cambio, podemos decir que estamos en contacto con seres más humanos. Pero la música acompaña este cambio: el libretista de Il ritorno… le agradeció a Monteverdi haber ennoblecido su libreto.
- ¿Hiciste esta obra previamente?
- Con René Jacobs la hicimos en 2006, en Berlín. Es la ópera de Monteverdi que menos se hace, no sé por qué, dado que es maravillosa.
- Percibo que la Odisea tiene una actualidad que no tiene la Iliada. ¿Pensás así?
- No diría actualidad, sino que la Odisea propone arquetipos con los que nos identificamos más. Hoy las grandes hazañas bélicas están lejos de nosotros, lo militar se ha ido alejando de lo cotidiano en general. En la Odisea hay aventuras, amor, viajes, temas con los que uno se engancha más hoy día.
- La idea del valor como valentía o bravura está prácticamente extinguida.
- Exactamente. La Odiseaes como una saga fantástica. Ha fascinado desde diferentes puntos de vista y en todas las épocas… está el Ulises de Joyce, sin ir más lejos.
- En Alemania, donde la hiciste previamente, ¿hay otra visión de lo bélico?
- Creo que hoy día es difícil hablar de identidades nacionales. En Alemania es igual que en Estados Unidos o aquí, los valores están muy globalizados. Habría que ir a otras culturas, Irán, Afganistán, para ver qué opinan de este tema.
- ¿Cuál es tu principal meta al encarar este tipo de obras?
- Cuando tengo por delante un proyecto así trato de sentir, de ahondar, de percibir qué tengo en este texto, no me importa lo que yo quiero. Quiero saber qué está ahí y hacer eso, no quiero crear algo nuevo; si quisiera hacerlo, escribiría mi libreto y le pondría música. Ya hay suficiente riqueza en estos tesoros.

Il ritorno d’Ulisse in patria
Ópera en un prólogo y tres actos de Claudio Monteverdi
(Estreno sudamericano)
Buenos Aires Lírica
www.balirica.org.ar
Teatro Avenida, 17, 19, 21, 23 y 25 de julio.

Dirección musical: Juan Manuel Quintana. Régie: Alejandro Bonatto. Escenografía: Jerónimo Basso. Vestuario: Sofía Di Nunzio. Iluminación: Gonzalo Córdova.
Ulisse: Víctor Torres, Minerva: María Cristina Kiehr, Telémaco: Franco Fagioli, Penélope: Evelyn Ramírez, Eumete: Carlos Ullán, Iro: Osvaldo Peroni y elenco.