PARLARE CANTANDO

Ya nos hicimos una idea de cómo nació la ópera. Sabemos de su origen ligado a los divagues de un cenáculo de intelectuales y que la teoría se convirtió en algo concreto gracias a Jacopo Peri. También que el declamado puesto en práctica en los primeros melodramas partió de la reconstrucción del recitado musical de la tragedia griega, realizada sin modelo concreto alguno. Pero Peri no se engañaba y en el prólogo a su Euridice expresó “(…) aunque no quiero caer en la tentación de afirmar que éste era, precisamente, el tipo de canción utilizada en las representaciones teatrales griegas y romanas, creo que es el único tipo adaptable a nuestro lenguaje hablado que nos puede ofrecer nuestra música”. Con absoluta honestidad, cierra de esta forma su explicación acerca del novedoso estilo vocal que trajo de la mano el nacimiento de la expresión musical que nos ocupa: el hablar cantando. El problema principal de Peri, como explica Tim Carter (Historia Ilustrada de la Ópera, “El siglo XVI”. Roger Parker (compilador), Paidós, Barcelona, 1998, pág. 9) consistió en crear un estilo acorde a las demandas de claridad en la dicción y de flexibilidad dramática, sin que se perdiese un cierto grado de coherencia estructural e integridad en la acción teatral. En su análisis sobre las primeras creaciones dramático-musicales que llegaban al mundo, el ensayista escribió: “La temática de las primeras óperas es muy significativa. Los florentinos, al igual que un buen número de sus sucesores a lo largo de los siglos, acudieron a la mitología clásica como fuente de inspiración -ya lo había sido para los humanistas del Renacimiento- y como un intento de justificar su nueva revelación del poder de la música: Apolo y Orfeo, los protagonistas de las primeras óperas, eran célebres por su destreza musical. Esta temática también contrarrestaba la acusación según la cual el hecho de que los personajes cantaran, en lugar de hablar, era algo esencialmente irracional: el verso y la música, no la prosa y el recitativo, formaban parte del lenguaje natural de los dioses. Pero el uso de la mitología hizo que la primitiva ópera fuera algo más que una simple diversión. Quienes colaboraron en las primeras representaciones estaban convencidos de estar realizando una poderosa declaración tanto acerca de su época, cuando las artes habían alcanzado un nivel tan elevado que incluso hubiesen sido capaces de resucitar al mismísimo Orfeo, como de su príncipe mecenas, el Apolo / Dios del Sol alrededor del cual giraban la política, la cultura y la sociedad.” (Op. cit., pp. 8 y 9.)
Acerca de la acusación de irracionalidad, tan antigua como el mismo género, ya hablaremos en alguna entrega futura. La relación con el poder también se puso de manifiesto desde el inicio, porque todo gran espectáculo sólo puede ser realizado con el apoyo de los sectores dominantes, desde donde se podrán guardar ciertas contemplaciones hacia la libertad del artista pero ante todo exigir que el mensaje del poder se vea reflejado en las obras financiadas por sus arcas. Y más adelante, al referirse a las palabras de Peri que hemos citado, Carter hace un comentario muy revelador. Las tendencias antiguas de las primeras óperas se caen por el piso, luego de la negativa del precursor a afirmar que aquella exitosa puesta en práctica fuese “el tipo de canción utilizado en las representaciones teatrales griegas y romanas”. Claro que impregnados por el espíritu de la época miraban a la antigüedad clásica, hecho que debe interpretarse como un acto legitimador para una expresión artística absolutamente moderna, que necesitaba ser respaldada por la respetabilidad académica. Bajo un atuendo renacentista, grecorromano, llegaba la innovación.
Si los primeros melodramas compuestos por Peri o Caccini al gusto cortesano y destinados a audiencias privadas, tenían tan bajas chances de ganar la aprobación del gran público (público profano, si les gusta), debemos buscar un por qué. Existen testimonios de que a pesar del aura de respetabilidad que rodeó a las primeras representaciones no todo funcionó de maravillas, independientemente del nivel de calidad que pueda haberse ofrecido: a causa del estreno de Euridice¬ han quedado testimonios de cierto descontento que refieren “errores” en el terreno de la organización de los espectáculos que entretuvieron a los asistentes a la boda de Maria de Medici con Enrique IV de Francia. Es digno de la más alta valoración ese admirable trabajo del intelecto, cuyo fruto fue un nuevo estilo en el que se dio una feliz asociación entre texto y música. Probablemente nadie se imaginó las puertas que abriría semejante hallazgo. Pero también es cierto que los resultados de tan valiosa labor intelectual, exitosos en su aspecto técnico, no necesariamente eran capaces de despertar las emociones de los oyentes. Les recuerdo que para que la flamante invención se mostrase ante un público pagador -como el que en el San Cassiano de Venecia fue testigo de la primera ópera pública, la olvidada Andromeda de Manelli (1637)- eran necesarios grandes cambios.

MONTEVERDI

En la entrega anterior prometí explayarme sobre Claudio Monteverdi. Recuerden que supuestamente asistió a la primera representación de la Euridice de Peri y Rinuccini en Florencia como integrante de la comitiva de su protector Vincenzo Gonzaga, el Duque de Mantua; según otras versiones el que en realidad acompañó al Duque fue el poeta Alessandro Striggio, alguien que tiempo más tarde jugaría un papel de peso en la obra del compositor.
El contenido humano de la obra de Monteverdi es tan profundo, que estoy convencido de que tras su muerte la ópera italiana, más preocupada por otro tipo de aspectos (por ejemplo el virtuosismo en el canto) dio un paso atrás que le costaría mucho remontar. El compositor nació en Cremona en 1567, fue maestro della musica del Duque de Mantua entre 1590 y 1612, y al quedarse sin ese puesto anduvo a la deriva hasta que encontró su destino definitivo en Venecia; allí murió en 1643. Fue un hombre cultivado por una educación humanista y cuentan sus biógrafos que llegó a incursionar en la alquimia, ciencia arcana de la antigüedad con un auténtico sentido de búsqueda espiritual. Para la época del estreno de Euridice (1600) ya era un compositor descollante, acaso el más extraordinario polifonista del momento y su producción de obras sacras y profanas, entre las que sobresalen los nueve libros de madrigales, le dio una fama imperecedera. A lo largo de su carrera supo dar con la expresión de los más contrastantes estados anímicos mediante efectos armónicos y rítmicos, y explotar los recursos de la voz humana con el acento colocado en el valor de las palabras. El nuevo género le abriría más posibilidades y en 1607, en un salón del palacio ducal de Mantua, estrenó su primera composición dramática: La favola d'Orfeo. El libreto pertenece a Alessandro Striggio, un buen poeta que supo escribir los versos apropiados a una música de altísimo nivel. La calidad del Orfeo es tan grande que supera a los dramas florentinos y es que la intención del Duque, al encargarle esta composición a su músico de corte, era competir con sus pares de la ciudad toscana.
Intenciones políticas aparte, lo cierto es que Monteverdi, tomándose tanto como siete años, sintetizó las diversas técnicas del momento y posibilitó el encuentro entre el declamado a la manera de Peri y la escritura contrapuntística, el canto ornamental, pasajes instrumentales tan breves como elocuentes, bailes y solos vocales -ritornelli- que fueron la célula primordial de las arias; subrayemos el hecho de poseer un deslumbrante sentido del drama, puesto en práctica a partir de los versos de Striggio. En realidad no hizo más que reunir procedimientos largamente empleados con lo recién descubierto, para jerarquizar un hallazgo moderno y convertirse en el primer gran compositor de óperas de la historia.
Al año siguiente del Orfeo Monteverdi ofreció Arianna. De su partitura sólo se conserva un conocido Lamento (Lasciatemi morire), que le inspiró una serie de madrigales; esto originó un nuevo tipo de pieza mediante la cual los personajes expresaban los sentimientos más angustiosos y atormentados para conmoción del oyente. Se estima que Monteverdi escribió alrededor de quince composiciones operísticas, en su mayoría perdidas durante un saqueo a Mantua en 1630. Además de La favola d'Orfeo sólo llegaron a nosotros, por una parte, dos obras que sin pertenecer exactamente al género guardan vinculación: la acción bailada Il ballo delle ingrate (Mantua, 1608) y la escena dramática Il combattimento di Tancredi e di Clorinda (Venecia, 1624), donde puso en práctica su stile concitato: por ejemplo, a través de este recurso transmite el estado de ánimo de un guerrero en combate, el galopar de los caballos, etc. Volviendo específicamente a la ópera, también se conservan Il ritorno d'Ulisse in patria (Venecia, 1641) y L'incoronazione di Poppea (Id., 1642).
Gracias a las experiencias venecianas Monteverdi fue un gran protagonista de los primeros encuentros entre la ópera y el público pagador. Tuvo éxito, como lo atestigua su última creación para la escena.

POPPEA

L’incoronazione di Poppea, dramma in musica con texto de Gian Francesco Busenello, se estrenó durante el carnaval de 1642 en el Teatro Grimano en Santi Giovanni e Paolo de la ciudad adriática. Su libreto, basado libremente en los Anales de Cornelio Tácito, es el primero que se aparta de lo mitológico para abordar una temática histórica. Nerone y Poppea, movidos por el amor carnal y la ambición política, son los vencedores, mientras que los vencidos son la virtuosa y repudiada emperatriz Ottavia, a quien se reservó el pathos más contundente y eficaz del drama; el filósofo estoico Séneca, que representa la moral incorruptible y actúa con nobleza y dignidad hasta el final de su vida; y por último Ottone, padecedor del sufrimiento que le provoca el despecho amoroso, un verdadero pionero en esta cuestión tan recurrente en el mundo de la ópera. En realidad, los verdaderos triunfadores son los que se han mantenido impolutos en el orden moral, aunque lo hayan pagado con el exilio y con la vida. Y nadie, en su sano juicio, desearía estar en el lugar de Nerone y Poppea.
El drama se repuso durante los festejos carnavalescos del año siguiente y sobrevivió inmediatamente al compositor: regresó a la cartelera veneciana en 1646 y se ofreció en Nápoles en 1651. Prueba suficiente del éxito ante un público seducido por la genialidad musical, la expresión de los sentimientos más diversos y la calidad de un libreto en el que la dinámica acción provoca los contrastes más sorprendentes entre la pena (Ottone y Ottavia), la dignidad y la sabiduría (escenas en las que interviene Séneca), lo íntimo y reconfortante (canción de cuna de Arnalta) y lo cómico (los soldados del comienzo, los caprichos de Nerone o la impertinencia del Valetto). En Il ritorno d’Ulisse in patria, ópera de madurez también compuesta en Venecia, apreciamos una combinación de recursos muy similar.
Con su grandeza L'incoronazione di Poppea marcó un hito histórico, porque no nos deja dudas de que gracias a ella la ópera entró en la adultez; por esta razón algunos la consideran la primera de todas y juzgan a lo compuesto con anterioridad como una serie de experiencias que no hicieron más que prepararle el camino.
En Buenos Aires Lírica hicimos L’incoronazione di Poppea en 2006, segunda oportunidad en la que se interpretó con instrumentos originales en nuestro país; la primera fue en el Teatro Colón en 1996, por René Jacobs. Fue el fruto de una charla que tuvimos con Juan Manuel Quintana en un bar cercano al Teatro Avenida, mientras pasábamos por el período de ensayos de Agrippina de Händel; les recomiendo que a título ilustrativo vayan a www.balirica.org.ar y en “Archivo”, “Temporada 2006”, entren a Poppea y lean lo que Quintana escribió para el programa de mano (de sus líneas tomé algunos datos referentes a los manuscritos, que leerán a continuación); y si quieren también pueden leer mi artículo online.

TIEMPOS DE RECONSTRUCCIÓN

Acerca de Poppea viene al caso comentar algunas curiosidades. La supervivencia de un título, ligada a la existencia del material -así llamamos a veces a la música escrita-, dependía de si en su momento la obra llegó a ser editada, o de si a alguien se le ocurrió poner a resguardo el manuscrito original; caso contrario y en el mejor de los casos, la posteridad deberá arreglarse con manuscritos realizados por terceros. Cuando la obra no se edita y para peor se pierde el manuscrito del autor, manuscrito que nadie tuvo a bien copiar, no sobrevivirá: es el caso de aquella primera célula, la Dafne de Peri. En lo que toca a lo nuestro, a Poppea, de la partitura no se ha conservado el manuscrito de Monteverdi sino dos copias hechas a posteriori. Una realizada en Nápoles en 1651, muy probablemente para la producción mencionada líneas atrás, y otra procedente de Venecia, al menos en gran parte de puño y letra de la esposa del compositor Francesco Cavalli. Tampoco se dispone de un original del texto empleado en la ocasión sino de dos copias: la primera data del año de la producción napolitana y la otra fue editada por su autor en un volumen que incluye otros libretos.
Las dos partituras de referencia presentan diferencias entre sí y en ambas aparecen números musicales que no figuran en el texto de Busenello, por ejemplo el duetto final, Pur ti miro, pur ti godo, extraído de una ópera de Benedetto Ferrari titulada Il pastor regio (Ferrari además de compositor fue libretista y como tal escribió el texto de la Andromeda de Manelli). Los pasajes instrumentales están construidos de diferente manera: a cuatro voces en la fuente de Nápoles, a tres en la de Venecia, y se pone de manifiesto que no pertenecen a Monteverdi. Debajo de los ritornelli aparece sólo la línea del bajo y se tiene conocimiento de que era tarea de los ayudantes agregar las voces superiores (en la época solía indicarse “a 5” o “con violines”).
Que no nos sorprenda que en el siglo XVII, época en la que no existía el concepto del artista como único realizador de su obra, concepto modelado en el siglo XIX, ciertas creaciones como Poppea fuesen colectivas. Hace algunos años se descubrió que muchas pinturas atribuidas a Rembrandt no eran producto de su mano, sino del “taller de Rembrandt”. Poppea es una ópera del “taller de Monteverdi”. Tras los debidos exámenes se concluyó que escribió la primera escena entre Nerone y Poppea, los lamenti de Ottavia (el lamento era una de sus especialidades) o la escena madrigalesca de la muerte de Séneca acompañado por sus familiares (el madrigal, prestigiosa especialidad monteverdiana), entre lo más destacado. Otros pasajes se deben a otras plumas, seguramente entre ellas la de Cavalli (por supuesto que todos los intervinientes fueron controlados por el compositor, a la manera de un pintor que en la realización de un gran fresco impartía órdenes a sus ayudantes), y lo referido a los pasajes instrumentales representa un campo de tal libertad, que aún hoy sumar otras páginas de otros autores es una práctica autorizada. (No fue la primera vez que sucedía cosa semejante: cuando Peri ofreció su Euridice, Caccini exigió incluir algunos pasajes de su autoría; las circunstancias habrán sido otras, la práctica la misma). En cuanto al duetto de Ferrari, puesto más tarde a modo de finale, tampoco nos sorprendamos: no era raro en aquellos tiempos tomar prestado material ajeno, nadie se quejaba (y los resabios persistieron por mucho tiempo, ¿acaso en el siglo XIX, el final de I Capuleti e i Montecchi de Bellini no fue reemplazado a instancias de María Malibran por el de Giulietta e Romeo de Vaccaj, porque lo juzgó más apropiado para su lucimiento?). Y a estas alturas la idea de las “intenciones originales del autor” entra en estado crítico, por no decir que comienza a adquirir contornos inciertos, difuminados. No sólo por los puntos de incertidumbre e indeterminación que acompañan a esta partitura, más variados que en otros casos, sino en un sentido general, porque el estudio de las fuentes antiguas y el examen reconstructivo de lo que habrá pretendido tal autor en tal época, dará como resultado interpretaciones personales de intérpretes de hoy. Con su documentada y erudita, aunque lúdica, tarea reconstructiva de remisión a un autor y a su tiempo, el historicismo termina colocándose a la vanguardia del arte interpretativo. La frase que dice que la historia es una mirada desde el presente hacia el pasado es trillada, pero qué bien se aplica a los criterios de reconstrucción filológica de la música del siglo XVIII para atrás. Llamarla “música antigua” es un oxímoron.

FURIOSOS Y ULTRAJADOS

En el invierno de 1985 subía a escena en el Teatro Colón La forza del destino de Verdi, a 13 años de su última producción. No puedo dejar de reparar en la coincidencia, aunque descrea de toda superstición y esté convencido de que las cosas que puedan haber pasado se encuadran en las reglas de juego del teatro y no tienen nada que ver con lo paranormal. Si es verdad que entre cierta gente que acude a la ópera se da el sentimiento de pertenecer a una élite (uno de nuestros temas de la entrega anterior) también lo es que abundan los grupos conservadores. ¿Qué es un conservador? Fácil, es alguien que pretende que todo siga igual, que todo permanezca en su lugar per secula seculorum y que no se opere cambio alguno. En el tema que nos ocupa, que la concepción de la ópera por parte de quienes la hacen permanezca inmutable a lo largo de las épocas, es la ilusión de los conservadores. Si lo pensamos un poco pretenden lo imposible. Son como autoerigidos guardianes de las tradiciones que se renuevan de generación en generación. Y cuando les sale al paso lo novedoso, el cambio, la contradicción que experimentan es tan grande que se sienten furiosos y ultrajados (muy bien aplicaba Julio Palacio la palabra “ultraje” al estado de conmoción de tantos melómanos, cada vez que se les da vuelta la página del libro que leyeron repetitivamente durante toda su vida y se les muestra que existen otras interpretaciones además de la o las que aceptan y dan por valederas en forma exclusiva. Suelen ser extremistas: sin dar nombres porque no es necesario, hace décadas una personalidad del ambiente musical, luego de un ensayo general de Padmavatï todo lo que tuvo para decir fue que no se vio un “humito” previsto entre las indicaciones del libreto; un detalle mínimo, un milímetro de corrimiento, puede amargarles la velada). Ejemplos existen y existirán muchos, y el de La forza del destino del 85 me gusta porque unos cuantos, a favor o en contra, todavía la tienen presente.
La forza del destino es una de las óperas de Verdi que más admiro y algo que siempre acaparó mi atención, quizás por encima de sus logros musicales, es su enorme carga de angustia. Lo angustiante y la opresión generada no dan tregua y Jaime Kogan, el responsable de la puesta en escena de aquella producción, acompañado por Tito Egurza (escenografía) y Graciela Galán (vestuario) supo transmitirlo en forma inequívoca. Un hecho que no admite dudas y que los que estuvieron allí recordarán, es su absoluta anticonvencionalidad. ¿La puesta estaba ambientada en época? Sí, puede ser, pero no de la forma en la que el público conservador podía aceptar, sobre todo en un autor tan frecuentado como Verdi. Kogan, reconocido hombre del mundo teatral y muy “limpio” de las convenciones y prejuicios de la ópera, echó mano a recursos que nada tenían en común con lo que se acostumbraba a ver sobre el escenario del Colón, e hizo que muchos de los miles que vieron su trabajo se sintiesen ultrajados y expresasen su desaprobación con silbatinas durante los saludos finales. El marco escenográfico era sintético, con detalles de inusual inteligencia (a más de uno lo contrarió que en el primer acto el Marqués de Calatrava corriera las cortinas de una ventana inexistente, porque simplemente a Kogan y a su equipo no se les cantó poner una ventana sino que ésta fuese sugerida mediante un movimiento de brazos del solista), las atmósferas oscuras predominaban y algún momento difícil (una batalla) era resuelto impecablemente y sin aparato. A los furiosos se les pasaba por alto que sobre el escenario del Colón se estaba haciendo un espectáculo teatral de gran calidad, y el colmo del “ultraje” les llegaba al terminar la velada, cuando durante los últimos compases Leonora cargaba con una enorme cruz y el escenario giraba para trazar una poderosa diagonal con ese objeto y su portadora, que desde su punto de fuga quedaba apuntando hacia una parte de la sala; qué imagen poderosa para sintetizar el destino de la protagonista, quizás obvia (cada cual carga con su cruz, ya sé), pero que a ninguno de los cerebros de la ópera se le habría ocurrido (un detalle que hace al talento de un intérprete es que pueda tener una ocurrencia capaz de funcionar muy bien y que, aunque resulte evidente, a los demás les haya pasado de largo porque ven el árbol pero no el bosque). Se armaba la de San Quintín. Y durante el transcurso de una de las funciones estalló una expresión furibunda desde un costado de la tertulia, que sintetizó el enojo del “alerón” conservador del público. Luego de que la soprano cantase su aria Pace, pace mio Dio, al apagarse los aplausos un grito explotó en la oscuridad: “¡Eso no es Verdi!”

¿QUÉ ES VERDI?

Una observancia acaso estricta en su enfoque de aquello que aparece impreso en el pentagrama, ha caracterizado a las ejecuciones del maestro Riccardo Muti. Podría ser la delicia de los conservadores, pero no necesariamente ha sido así: a menudo se han quejado de que en las versiones del director, los cantantes no hacen los agudos finales sino que terminan “para abajo”; les cuento que la gran mayoría de los agudos que se cantan en la ópera del siglo XIX no fueron invención de los compositores sino algo impuesto por los cantantes, que cuando funcionó bien devino tradición. Este rigor también se ha manifestado en el uso de los tempi, reguladores y variados matices, que han colocado a sus ejecuciones en un lugar diferente de, por ejemplo, las de su compatriota Claudio Abbado, caracterizadas por una manera más poética, un vuelo lírico muy personal. Expresándolo en términos empleados para diferenciar dos vertientes que se pusieron de manifiesto hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, cuando el arte de la dirección orquestal comenzó a cobrar inusual vuelo y la figura del director se impuso por completo: Muti sería un objetivista, Abbado un subjetivista. Para ayudar a entender los conceptos: mientras los primeros directores wagnerianos trabajaban para desentrañar y comunicar el sentido metafísico de una partitura (subjetivistas), un maestro como Arturo Toscanini decía, objetivamente: “Yo sólo dirijo lo que está escrito” (reproduzco sus palabras de memoria).
Los italianos dicen se non è vero è ben trovato. Jamás pude constatar la veracidad de lo que me contaron una vez, es muy probable que sea cierto, caso contrario lo aparenta de maravillas y de todas maneras nos viene bien. Durante una de sus visitas a Buenos Aires Leo Nucci relató lo siguiente. En una ocasión en la que Muti se lo cruzó le dijo “Leo, abrimos la próxima temporada de la Scala con Rigoletto, preparate que la vamos a hacer como la hacía Verdi”. Y Leo Nucci le respondió: “¿Con una orquesta de 20 músicos?”. Muti lo apuntó con ese ceño memorable que podemos ver en fotografías y filmaciones, y en la “próxima temporada de la Scala” Rigoletto no fue Leo sino otro barítono (el que me contó la anécdota no recordaba si Piero Cappuccilli o Renato Bruson, no importa).
Cuando los conservadores se sienten heridos en su buen gusto y pretendida sapiencia, lo primero que dicen es que no se han respetado las intenciones del autor, tema que ya tocamos en esta entrega. “¡Eso no es Verdi!” suena como una sentencia inapelable, y los tímidos hombres y mujeres del público que por primera vez pisan el teatro pensarán “Así habrá de ser, tendrán razón…”. Hasta es muy posible que algún día ellos mismos repitan esa u otras sentencias. Y yo me pregunto si alguno, alguna vez, habrá pensado en profundidad acerca de lo que ellos llaman “las intenciones del autor”.
Que Verdi escribió una partitura llamada Rigoletto, a la que podemos tomar entre nuestras manos y abrirla para ver qué aparece a lo largo de sus pentagramas, es un hecho irrefutable. Al dar vuelta sus páginas nos encontraremos con una serie de informaciones que Verdi nos ha transmitido, las desentrañaremos, seremos más o menos fieles, más o menos arbitrarios, las interpretaremos según nuestro enfoque. Y es que Rigoletto no es ese conjunto de signos e indicaciones que aparecen impresos en el papel, sino lo que cada intérprete es capaz de hacer con ellos. Por supuesto que el autor puso de manifiesto sus propias intenciones, dadas a conocer bajo su directiva y en su tiempo, pero no concibió su obra para que quedase dilapidada luego de las ejecuciones que él pueda haber supervisado. La obra musical, que necesita de otros actores además de su creador para poder existir, es cada relectura que sus intérpretes hacen de ella a través de las épocas. Pensar en un único modo de interpretar una partitura, inmutable desde que su creador la trajo al mundo, es tan ingenuo como imposible. Tratemos de hacer un ejercicio.
Muti le dijo a Nucci que harían Rigoletto como acostumbraba Verdi, y el segundo se quedó afuera del proyecto cuando le tiró “¿con veinte músicos?”. Tratemos de pensar en este título tal como lo habría dirigido el mismo compositor, allá por 1851 y bajo sus indiscutibles intenciones originales. Ignoro si cuando lo estrenó en La Fenice había en el foso veinte músicos como dijo Nucci, pero es difícil imaginar una cantidad como la que nos han acostumbrado los teatros modernos como el Colón. Si no fueron veinte ¿habrán sido treinta, cuarenta? No muchos más. Esos músicos tampoco tocaban con instrumentos como los que se utilizan actualmente: las cuerdas eran de tripa, las flautas de madera, los parches de los timbales de piel de animal, los bronces no habían llegado al punto de perfeccionamiento en el que quedaron cristalizados más tarde. La afinación no era a partir del La 440 sino desde un La más bajo que podía variar según las distintas ciudades, y todos estos factores, aunque no hayamos sido testigos, nos dan la seguridad de que el sonido era diferente. Al estar más bajo el diapasón los cantantes abordaban los extremos agudos con menos dificultad, y la forma de cantar e interpretar no era la misma a la que estamos acostumbrados. Ejemplo: hoy, por más que se sienta tentado, ningún cantante se quedaría suspendido indefinidamente en una nota como se hacía en el siglo XIX e inicios del XX (Mattia Battistini era un gran cantante, decenas de grabaciones lo prueban, pero si a un contemporáneo nuestro se le ocurriera interpretar de esa forma moriría en el intento: los criterios han cambiado). También es sabido que los directores a menudo tenían que seguir al cantante y no el cantante al director (un buen director de ópera acompaña al cantante, siempre, no es que lo siga, y sabe ingeniárselas para poner en claro, en todo momento, que es el dueño de la situación). Aunque siempre se cuidó el aspecto visual no existía aún el concepto de régie: el solista entraba, se paraba, cantaba, mientras cantaba gesticulaba y salía, eso era todo.
Por supuesto que Muti sabe todas estas cosas y cuando nos ofrece sus interpretaciones, distinguidas por esa objetividad (aceptemos, al menos muy brevemente, que puede haber objetividad) y esa mirada a las fuentes (¿acaso desde el loggione de la Scala alguna vez no le han gritado “filologo”?) que llevaron a Nucci a expresar una ironía que damos por buena, no está haciendo otra cosa que transmitirnos un enfoque personal. Rigoletto por Muti o por Abbado difiere en sus enfoques, ambos legítimos, y claro que “son Verdi”. También difieren entre sí Nucci, Cappuccilli o Bruson en sus personificaciones del protagonista y han sido tan verdianos como Felice Varesi, su creador. Como también fue Verdi La forza del destino de Jaime Kogan, que irritó a tantos. Si algunas cosas se aceptan o no depende de los criterios de los receptores, que si se sienten ultrajados podrán descalificarlas con sentencias parecidas a la que da título a esta entrega; lo peor es que suelen convencerse de saber qué es Verdi y qué no es Verdi, sin lugar a discusión; problema de ellos. En resumen: ¿qué es Verdi? Tenemos más de mil respuestas, muchas más, tantas como interpretaciones sean posibles.
Retomemos el hilo barroco para redondear la entrega de este número. El Colón estrenó L’incoronazione di Poppea de Monteverdi en 1938, con dirección de Tullio Serafin y un reparto en el que figuraban Sara Menkes e Hina Spani. Con solo enterarnos de estos tres nombres deduciremos rápidamente que no fue una versión historicista; desde ya, la orquesta era moderna. Muy difícil que a alguien se le haya ocurrido gritar “¡Eso no es Monteverdi!”, porque en aquellos tiempos, en los que ese repertorio era infrecuente, no se hablaba de interpretaciones filológicas: las partituras antiguas se ejecutaban con una fuerte impronta ottocentesca, era lo aceptado. (Encima la partitura, en la que los momentos vocales sólo aparecen acompañados por el bajo, permite ejecutarla tanto con un instrumento como con sesenta, o los que ustedes quieran.) Eso también fue Monteverdi al igual que las modernas interpretaciones de Gardiner, Jacobs o Quintana, elaboradas a partir de un examen del pasado y con instrumentos originales (o antiguos, es lo mismo).
En nombre del historicismo se hacen genialidades y cosas totalmente prescindibles: si alguien “reescribe” una obra anónima completa, proveniente de algún lugar del planeta, a partir de un pedacito de pentagrama que apareció entreverado por ahí, algo andará mal y de esto lamentablemente hay mucho: bolacear a veces es fácil. Pero afortunadamente junto con los directores mencionados en el párrafo anterior están los Harnoncourt, los Pinnock, los Manfredo Kraemer, los Savall y cuántos más, que no dejan de sorprendernos. En un momento, por los 90, el historicismo fue una verdadera fiebre y los detractores de las ejecuciones con instrumentos originales tenían de sobra para sacar el cuero. Gardiner llegó a hacer Berlioz y Brahms con criterio historicista; es interesantísimo (¿alguna vez escucharon la Sinfonía Fantástica con ophicleides en la sección de metales? La grabación es fácil de conseguir). Mi amigo Daniel Varacalli, mientras presentaba un concierto en la Facultad de Derecho se mandó una humorada: “Esta tarde escucharán a Debussy interpretado con un instrumento original”; vino al caso porque el piano de la Facultad es un Steinway ca. 1900, contemporáneo de Claude de France (no malinterpreten, no es que Varacalli se ría de los historicistas, simplemente la ocasión para hacer el chiste era ineludible).
He conversado con varios historicistas y no son tan inflexibles como algunos puedan creer: saben que una interpretación no es ni mejor ni peor porque se haga con instrumentos antiguos o modernos, en La 415 o 440, simplemente se trata de diferentes miradas sobre el único hecho indiscutible que tenemos a mano: la música escrita. Lejos de una imposible verdad única y absoluta, esas miradas valen en tanto sean arte practicado con honestidad y genio.

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