Hace cuatro años, Jordi Savall nos visitó por última vez para dejarnos apreciar sus sonidos en tres ámbitos de nuestra ciudad: el Colón y el Avenida, con Hespèrion XX (hoy XXI) y La Capella Reial de Catalunya, y en la Iglesia Metodista Central, en la que vibró, solitaria y ascética, la voz de su viola da gamba. Un triple éxito que quedó grabado en la memoria colectiva del melómano argentino, al igual que el pegadizo bis de una "chacona-chacarera", cuya pretendida prosapia criolla fue impugnada con buenas razones por un crítico amigo.

Pero así es Jordi Savall: un hombre empeñado en borrar fronteras culturales al frente de una milicia que en vez de espadas blande decididos arcos y cuerdas de tripa. El título de la propuesta que ofrecerá los días 7 y 9 de agosto en el Teatro Avenida para el ciclo de Festivales Musicales -El paraíso perdido-, que incluirá música de la tradición judeo-sefardí y cantigas de Alfonso el Sabio, confirma esa vocación de amplitud ideológica que tiñe la elección de su repertorio. Esta punta de ovillo fue tomada por Cantabile para iniciar el diálogo con el maestro catalán:

-Cuando usted interpreta música antigua y del barroco temprano, ¿siente que hay allí un paraíso que la época actual ha perdido?
-No solamente eso, sino que en este caso concreto del programa que ofreceré en la Argentina, se alude a músicas de una época de España en la que convivían las culturas musulmana, judía y cristiana, y ese paraíso se perdió con la reconquista y con la expulsión de los judíos.

-Y que desde entonces no ha podido recuperarse...
-Quizá no, porque el paraíso que yo concibo es un ámbito de respeto pleno por las creencias del otro. Cuando en un país como España se expulsa a la gente de su casa, se la tortura, o la Inquisición les impone cambiar de religión, en ese momento ha dejado de ser un paraíso. En cambio, antes de esos sucesos, teníamos en Córdoba un templo dedicado al sol por los romanos, en el que judíos, musulmanes y cristianos podían realizar sus ceremonias religiosas.

-¿Y la música que usted trae refleja esa convivencia?
-Sí, justamente porque la música era la misma para todos. Así como en la religión bien entendida el espíritu es el mismo para cada uno, la música nos une más allá de los estilos y las tendencias, al presentar una base común a todas las culturas.

-¿Usted es religioso?
-Como español nacido en la España de Franco he tenido inevitablemente una educación católica. Si bien actualmente no profeso una confianza particular por ninguna religión, ante la vida soy una persona que cree que hay un espíritu superior. La religión está ligada a la existencia misma del hombre. Las obras que tocamos, sean o no compuestas para una celebración litúrgica, mientras sean obras de arte, están por encima de esa funcionalidad que pudieron tener en su origen. Si uno entra en la sinagoga de Toledo, que es del siglo XV, no necesita ser judío para percibir toda la fuerza espiritual que hay allí, y lo mismo pasa cuando uno entra en una mezquita, o en una basílica. Hay un mensaje que está por encima de la ideología.

-A pesar de ese paraíso perdido que usted añora, hay musicólogos que sostienen que en el siglo XX la música serial también busca un orden estricto que la asimilaría a cierta música del barroco, como el gran momento de la polifonía flamenca...
-No coincido del todo. Es cierto que hay una debilidad muy fuerte de la segunda Escuela de Viena por el barroco, sobre todo por el barroco matemático y estructurado de El arte de la fuga, El clave bien temperado o La ofrenda musical de Bach, obras de una gran complejidad formal que ejercieron una enorme atracción, por ejemplo, sobre Anton Webern. Pero en el Barroco esta complejidad, que está dada por el desarrollo del contrapunto, convive con una gran libertad interpretativa que se manifiesta en el espacio que tiene la improvisación. Todos los grandes compositores e intérpretes de esa época, desde los trovadores, pasando por Frescobaldi, Marin Marais, Bach o Couperin, hasta llegar a los mismos Mozart y Beethoven, reivindicaron este aspecto. Y esto es una diferencia fundamental con el mundo del dodecafonismo, en el que no hay espacio para esa libertad. Al intérprete no le está permitido improvisar el acompañamiento, realizar variaciones libres sobre un tema u ornamentar una melodía. Es más: podría ir mucho más lejos en mi afirmación, ya que el serialismo responde a una necesidad utópica de encontrar un lenguaje universal, único. Fíjese que la época de la invención de la música serial coincide con la de la invención del esperanto

-¿Usted vería un propósito casi autoritario en esa utopía?
-No sé si llegaría a tanto, pero sí es claro que privilegia una ordenación, una reglamentación muy estricta del proceso de creación musical, y en este punto la música contemporánea se separa de sus raíces populares, salvo en los casos de compositores como Bartók o Berio, en los que hay una intención absoluta de renovación y de modernismo sin dejar de reconocer los orígenes. Pienso que el conocimiento que tenemos hoy día de la música antigua hará evolucionar la interpretación y la composición de las nuevas obras, porque nos reconcilia con las raíces mismas de la música.

Argentinos en diáspora
-En su trayectoria usted ha sido acompañado por músicos argentinos...
-Muchos. Cuando empezamos Hespèrion XX formaban parte del equipo Lorenzo Alpert y Gabriel Garrido. Luego vino La Capella Reial de Catalunya y ya estaba con nosotros María Cristina Kiehr, lo mismo en Le Concert des Nations. Después llegaron las generaciones más jóvenes, como Manfredo Kraemer, Pablo Valetti o Pedro Memelsdorff. Siempre hubo un aporte muy grande de músicos argentinos, que luego naturalmente siguen su camino con gran calidad y personalidad propia.

-¿Qué diferencia los conjuntos que usted habitualmente dirige?
-Hespèrion XXI es una conjunto camarístico, que puede incluir violas con uno o dos cantantes, como el que llevaremos a la Argentina en agosto, con Montserrat Figueras, y un conjunto de laúd, salterio, arpas, viola y percusión, con un total de siete instrumentistas. En otras ocasiones pueden ser dos violines, bajo continuo y voz, pero siempre se trata de formaciones de cámara con voces solistas y acompañamiento instrumental. En cambio, La Capella Reial es un conjunto vocal que puede tener desde cuatro hasta cincuenta cantantes, siempre con el acompañamiento instrumental que les corresponda. Por eso cuando abordamos el repertorio clásico, creamos la orquesta Le Concert des Nations, que es una orquesta barroca con un orgánico ya más amplio y tradicional. Es lo mínimo necesario para abordar ochocientos años de música.

-¿Cómo se elige un repertorio entre tanta música?
-Muy simple: elegimos las obras porque caemos en éxtasis con ellas.

-Cuál es el estado de la polémica entre historicistas y tradicionalistas en España, en particular entre el público de ópera, que suele ser el más conservador...
-Es un asunto que no se cuestiona cuando, por ejemplo, se hace L'Orfeo de Monteverdi, que pusimos en Barcelona en 1993 con Gilbert Defló, y fue una versión aclamada. En cambio, cuando se hace música posterior, uno se topa con muchas más personas que se aferran al argumento de que, si Mozart o Beethoven hubieran conocido instrumentos modernos, los habrían preferido a los más antiguos.

-¿Y este argumento se sigue utilizando en Europa?
-Bueno, en Europa, como en todas partes, sigue habiendo integristas, y en todos los sentidos. Es parte de la vida en sociedad y es inevitable. Yo sostengo que cualquier interpretación es válida si expresa una emoción, si hace comunicar el poder, la autenticidad, el sentido de la música. Para esto pondría como ejemplo extremo la madre que está cantando a su bebé una canción de cuna. En ese momento, más allá de sus condiciones vocales, es la mejor cantante del mundo.